SYSTÈMES Sous influence par Peter BLANK

Atteinte à la sûreté de l’Auteur

Posted in Atteinte à la sûreté de l'Auteur, SYSTÈMES Sous influence par Peter BLANK on avril 16th, 2017 by admin – Commentaires fermés sur Atteinte à la sûreté de l’Auteur

Sans commentaire.

ÉDITO de Pierre Assouline du Magazine Littéraire 565/MARS 2016

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JUSTICE Tout poète mérite récompense_001 (2)_001

Atteinte à la sureté de l’Écrit ou le formatage de la créativité par le diplôme.

Posted in Atteinte à la sûreté de l’Écrit, SYSTÈMES Sous influence par Peter BLANK on mars 22nd, 2017 by admin – Commentaires fermés sur Atteinte à la sureté de l’Écrit ou le formatage de la créativité par le diplôme.

IMAGINEZ…

Imaginez Balzac, Gide, Claudel, Camus, Bernanos, Céline, Duras, Gary, Anaîs Nin, Virginia Woolf, Yourcenar, Proust, Pavese, Joyce, Leopardi, Malaparte, Miller, Houellebecq, Dantec, Despentes, Annie Ernaux
Imaginez-les parfumés adoubés d’un diplôme d’aptitude à l’écriture romanesque issu d’un funeste cursus « universitaire ».
Et bien c’est devenu possible dans l’enseignement « supérieur ».

C’est bien la nature, la genèse et l’esprit de la littérature et le feu de son ignition qui prend ici le chemin d’une scène romanesque qu’on croyait bornée à la seule faune navrante de la télé-réalité. Le décor est désormais dressé par certaines Université qui s’abiment et participent par une concession au monde du spectacle à corrompre l’identité et le caractère imprescriptible de la liberté de la plume.

« On est tous des artistes et des écrivains, on se commente les uns les autres, il n’y a pas de discours d’autorité ».

Me voilà heureux d’apprendre que ces individus à peine trentenaire sont des  « artistes ». En effet j’étais inquiet et j’avais des doutes sur la puissance de leur autorité de démiurges.

Peter BLANK pour P.A.A.

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Ingénierie sociale ou comment organiser l’information pour que l’opinion publique soit inerte.

Posted in Ingénierie sociale et maîtrise des consciences, SYSTÈMES Sous influence par Peter BLANK on mai 9th, 2016 by admin – Commentaires fermés sur Ingénierie sociale ou comment organiser l’information pour que l’opinion publique soit inerte.

m-3

1. Science politique : une pratique visant à modifier à grande échelle certains comportements de groupes sociaux.

2. Sécurité de l’information : une pratique visant à obtenir par manipulation mentale une information confidentielle.

3. Psychologie : une pratique utilisant des techniques de manipulation psychologique afin d’aider ou nuire à autrui.

En dégageant le concept commun de ces trois définitions, nous proposons de les synthétiser en une seule : l’ingénierie sociale, c’est la modification planifiée du comportement humain.

Qui parle de modifier un comportement, parle de le faire changer. Le « changement » est donc le mot-clé de cette approche, avec une orientation clairement interventionniste, raison pour laquelle on parle d’ingénierie, c’est-à-dire d’une pratique consciente, intentionnelle et délibérée du changement. Cette praxis du changement provoqué est susceptible d’une planification, appuyée sur une modélisation scientifique et une programmation de type algorithmique du comportement (formule IFTTT : « Si ceci, alors cela »).

Plusieurs universités françaises proposent des Diplômes d’État d’Ingénierie Sociale (DEIS), dont l’université de Toulouse II – Le Mirail qui a sous-titré le sien « Intervention sociale et changement ». Quant à l’Institut Régional d’Ingénierie Sociale (IRIS), il offre les descriptions suivantes sur son site : « Notre métier consiste à anticiper, susciter et accompagner le changement chez les hommes, dans les entreprises, dans les organisations et dans les territoires lorsqu’il y a des mutations économiques, sociales, culturelles, technologiques ou environnementales. » Ou encore, sur la page du site consacrée aux méthodes élaborées : « L’Ingénierie Sociale, formidable intuition née en 2003, est destinée à aider à « Changer » en maîtrisant la nouveauté, en élaborant de nouvelles compétences, en s’adaptant aux mutations, en élaborant des plans stratégiques, en étant acteur des mutations économiques, sociales, technologiques, culturelles ou environnementales et en étant l’auteur de son propre changement. » (http://www.univ-tlse2.fr/accueil-ut… ; http://www.iris.eu.org/presentation…)

Issue du consulting en management de tendance libérale et du « social engineering » anglo-saxon, cette phraséologie du « changement » est donc omniprésente en ingénierie sociale, sous diverses déclinaisons : conduite du changement, changement dirigé, accompagnement au changement… On la retrouve tout naturellement dans les slogans de campagne de François Hollande 2012 « Le changement, c’est maintenant », Barack Obama 2008 « Change, we can believe in », dans l’usage appuyé de l’idée de « rupture » par Nicolas Sarkozy 2007, ou encore le slogan de la banque ING Direct Italie : « Prendi parte al cambiamento. » La notion de « regime change » appartient quant à elle au vocabulaire de la transitologie, discipline développée dans les think tanks de certains pays impérialistes pour désigner par euphémisme les pratiques d’ingérence et de colonisation soutenues par des ONG et des invasions militaires. Une véritable industrie du changement est donc à l’œuvre de nos jours un peu partout sur la planète. Ce qui ne change pas, en revanche, c’est que dans tous les cas – accompagnement adaptatif ou impulsion donnée – nous avons à faire à un changement « piloté », sous contrôle, au moyen d’une méthodologie rationnelle.

Comme tout comportement, le « changement » est un processus objectivable qui peut être décomposé en éléments atomiques : c’est la partie théorique et proprement scientifique. Ce travail descriptif accompli, on peut passer à la pratique consistant à recombiner entre eux les éléments analysés, mais selon un nouveau schéma, une nouvelle synthèse, à la manière dont l’ingénierie génétique le fait avec l’ADN. Devenu habile dans cet art du changement provoqué, un individu expérimenté pourra également l’instiller à volonté chez autrui et prendre le contrôle de son comportement. On reconnaît ici les principes de base du mentalisme et de la Programmation neurolinguistique (PNL), que l’on appelait en des temps révolus la « magie », ou l’Art hermétique, et qui s’appuie sur une bonne part de « faire croire », d’illusionnisme, de prestidigitation, de bluff et de poker-menteur. Vue sous cet angle, l’ingénierie sociale n’est guère que de la « manipulation » psychologique et comportementale érigée en science exacte.

Le principe de la manipulation, généralement blâmable, peut néanmoins s’avérer constructif : les parents « manipulent » souvent leurs enfants, c’est-à-dire qu’ils les font changer de manière planifiée, mais pour leur bien, pour les aider à s’adapter au monde environnant et à développer des aptitudes, comme toute relation de maître à disciple. La manipulation peut donc avoir un caractère pédagogique. Que la manipulation soit bienveillante ou malveillante, elle s’appuie toujours sur un repérage des faiblesses et des failles du sujet manipulé, que ce soit pour les réparer, les contenir ou au contraire pour les exploiter.

L’exploitation malveillante des points de vulnérabilité et des angles morts par l’ingénierie sociale appartient à sa dimension de management des perceptions et d’« art de la supercherie », pour reprendre le titre de Kevin Mitnick. Art de la tromperie étroitement lié aux techniques d’influence comportementale appliquées dans les milieux hackers et pirates informatiques, notamment dans la pratique du « phishing », traduite par « hameçonnage », notion appartenant au registre de la Sécurité des systèmes et de la cyndinique (sciences du danger, gestion de risques, cybercriminalité).

Un exemple typique de hameçonnage nous a été fourni par le piratage de l’Élysée au printemps 2012, dont certains ont mis en doute la véracité, ce qui ne touche pas la description du mode opératoire, un vrai cas d’école. Le « Journal Du Net » récapitule ainsi : « « Comment Facebook a permis de pirater l’Élysée. » La méthode employée pour pirater le palais présidentiel en mai dernier a été révélée. L’ingénierie sociale via Facebook et le phishing en sont les piliers. L’ingénierie sociale est bien souvent utilisée pour faciliter des piratages, et celui subi par l’Élysée en mai dernier en est une nouvelle illustration. Nos confrères de l’Express pensent aujourd’hui savoir comment les attaquants s’y sont pris pour « fouiller les ordinateurs des proches conseillers de Nicolas Sarkozy » et récupérer « des notes secrètes sur des disques durs ». Et c’est bien Facebook qui a permis aux pirates de repérer des personnes travaillant à l’Élysée puis de devenir leurs « amis ». Après avoir gagné leur confiance, les attaquants ont pu les inciter par e-mail à cliquer sur un lien menant vers un faux site officiel afin de recueillir leurs identifiants. Les pirates ont donc utilisé la méthode bien connue du phishing : ils ont reproduit à l’identique le site officiel de l’Élysée pour piéger leur cible. » (http://www.journaldunet.com/solutio…).

Le phishing consiste donc à augmenter notre pouvoir sur autrui en remplaçant son réel par une simulation dont nous possédons les clefs. On va superposer à une chose réelle que l’on ne contrôle pas, en l’occurrence le site original de l’Élysée, un simulacre que l’on contrôle de cette chose réelle, en l’occurrence le site de l’Élysée reproduit à l’identique, sauf les paramètres et les codes d’entrée que l’on a définis soi-même. En faisant basculer autrui par hameçonnage dans une simulation de sa réalité définie par nous, on devient dès lors créateur et maître de la réalité d’autrui, sans que celui-ci n’en ait forcément conscience. Plusieurs œuvres de science-fiction ou de philosophie (Philip K. Dick, Jean Baudrillard, « Matrix ») illustrent ce principe de substitution d’une simulation contrôlée et aliénée du réel au réel originel proprement dit.

Ingénierie sociale positive ou négative

En règle générale, les professionnels de la discipline (consultants, lobbyistes, spin doctors) se contentent de remplir leurs contrats et ne portent aucun jugement de valeur sur le bien-fondé des changements qu’ils travaillent à planifier, que ce soit en mode « accompagnement » ou en mode « déclenchement », comme s’il allait de soi que c’était toujours pour le meilleur et jamais pour le pire. Cette neutralité axiologique pose problème. Passé le moment de la description scientifique des phénomènes, vient le moment de la prescription éthique. Or, le changement n’est pas forcément bon en soi. On peut changer, ou faire changer, pour le Bien mais aussi pour le Mal. Nous souhaitons donc introduire ici une subdivision morale entre une ingénierie sociale positive (abrégée dans la suite du texte en IS+), car on peut faire changer un sujet pour l’améliorer, et une ingénierie sociale négative (abrégée en IS-), car on peut faire changer un sujet pour le détruire.

Le phénomène du « changement » est universel. L’altération de toute chose est inévitable. Mais il y a plusieurs sortes de changements, des rapides et des lents, plus ou moins naturels ou artificiels, etc. Nos deux formes d’ingénierie sociale se consacrent à deux formes bien distinctes du changement. Tout d’abord, il existe de nombreux processus de changement naturel et d’évolution spontanée, mais ils sont généralement lents, continus, graduels, presque insensibles, les vraies catastrophes restant rares et ponctuelles dans la nature, anormales par définition (la prédation animale s’inscrivant en fait dans un continuum). Le Taoïsme appelle ces changements lents des « transformations silencieuses ». On les observe dans la physique et la biologie mais aussi dans les sociétés traditionnelles, précapitalistes et prérévolutionnaires. L’objet de l’IS+ pourrait être de rétablir ou de faciliter ces changements naturels et sains quand ils rencontrent des obstacles. À l’opposé, l’IS- travaille au changement provoqué, non-naturel, artificiel ou artefactuel, à marche forcée, et procède par bond, rupture, « saut quantique », catastrophes, discontinuités, toutes choses qui, dans le champ politique, se trouvent aux racines communes du capitalisme et de la révolution.

Il faut l’admettre, le grand clivage de la pensée politique issue de 1789 et opposant la Droite, associée au capitalisme, et la Gauche, associée à la révolution, est en réalité trompeur. Le préalable à toute pensée politique sérieuse consiste donc à abandonner ce clivage Droite/Gauche ou, deuxième option, à réaliser la synthèse du meilleur des deux camps. Fondamentalement, la seule distinction politique pertinente s’établit entre la Vie et la Mort. Nous proposons donc de distinguer entre une IS+ orientée vers la Vie, consacrée aux processus de changements néguentropiques et structurants, et une IS- orientée vers la Mort, favorisant tous les processus de changements entropiques et dé-structurants.

Source WKP.

Kandinsky / Le triangle

Posted in Le triangle de Kandinsky, SYSTÈMES Sous influence par Peter BLANK on octobre 22nd, 2013 by admin – Commentaires fermés sur Kandinsky / Le triangle

« Dans toutes les sections du triangle on peut trouver des artistes.
Celui d’entre eux qui est capable de voir par delà les limites de sa section est un prophète pour son entourage et aide au mouvement de chariot récalcitrant. »

V.Kandinsky « Du spirituel dans l’art »

Pierre Jovanovic / l’avènement d’une société narcissique conduit à la violence

Posted in MOI JE, SYSTÈMES Sous influence par Peter BLANK on septembre 30th, 2013 by admin – Commentaires fermés sur Pierre Jovanovic / l’avènement d’une société narcissique conduit à la violence
 

     « L’avènement d’une société narcissique grâce à la publicité des mass-média a mis en avant la consommation globalisée du « moi ! » Le « moi au dessus des autres », le « moi mérite mieux et plus » (que le voisin) sont fondamentalement des idées très lucifériennes… Il importe donc de rendre à Lucifer ce qui lui appartient, à savoir le concept de l’adoration de soi imposé par les Média !     Sa folie narcissique, nus dit la Bible, l’a conduit a vouloir être au-dessus de tout le monde. A se demander si le "Parce que je le vaux bien" n’a pas été soufflé aux publicitaires de l’Oréal par Lucifer en personne (au mieux, il pourrait se l’attribuer, cela lui va comme un gant). " On vit maintenant dans la société de l’ego" m’avait déclaré Jacques Atttali ... "Cette société est celle de l’ego. Une apologie narcissique du soi qui fait que la création est vide de toute signification autre que le plaisir de soi". Car vous avez bien sûr remarqué aussi que tout produit vendu par la publicité télévisée, ne passe même plus par la séduction ou les qualités du produit, non, fut-il une cuisine équipée, une tranche de jambon, une éponge, un shampoing, un déodorant ou une voiture, le spot finit toujours par vous promettre soit le plaisir sexuel instantané, soit celui d’être au-dessus des autres, et très souvent les deux en même temps.

     Séduction et récompense immédiate de soi, de l’ego, parce qu’on a le dernier produit X et Y. En vérité, la planète entière est maintenant hypnotisée par la Bête des Média, plus de six milliards de Mowgli face au serpent Kâa: "Fais confiance, endors toi, fait-moi confiance, achète mon produit et tu auras du plaisir, nous susurre chaque jour, matin midi et soir, le reptile enjôleur.

     Enfin, le dernier point et non des moindres, est que selon le professeur Christopher Lasch de la Rochester University, cette apologie constante du narcissisme dans les media est devenue … "un générateur de la haine de l’autre", et par conséquent générateur de violence:

     "Le narcissisme est plus proche de la haine que de l’amour de soi; de nos jours, le narcissisme s’exerce dans une société déréglée, violente et imprévisible".

     Et il ajoute que plus la société devient violente, "plus elle se réfugie dans le narcissisme, seul mécanisme d’auto-défense psychologique". C’est donc un cercle "infernal" qui s’est mis en place! Infernal? Cela vient d’inferno, voulant dire qui appartient aux enfers…

     Ces Mass-Média ont bel et bien radicalement transformé la société : si en 1950, 1960, 1970 et même 1980 il n’existait pas vraiment de violence dans les lycées, lorsque la nouvelle génération d’enfants qui avait grandi avec la télévision allumée en permanence est arrivée en classe, la courbe dès lors n’a cessé de grimper, au point qu’aujourd’hui, les responsables de l’Education Nationale osent à peine la regarder sans être effrayés, qu’ils soient Canadiens, Français, Américains ou Finnois. Chez les Américains, dont le taux d’équipement télévisé a toujours eu 10 ans d’avance sur l’Europe, les violences ont commencé avec la génération entrant au lycée en 1975. Et aujourd’hui certaines écoles primaires (ou vous avez bien lu, primaire) ont été obligées d’installer des portiques de détection des métaux comme dans les aéroports! Et je ne parle pas des massacres réguliers au fusils dans les lycées ou les collèges… Les professeurs Paquette et de Guise de l’Université de Laval ont passé au crible 639 heures de programme des chaînes canadiennes, pourtant bien plus calmes que les américaines. De 1993 à 2001, ils ont relevé le nombre des actes de violence dans les programmes de fiction diffusés aux heures de grande écoute sur les six grandes chaînes. Ce qu’ils ont découvert les a effrayés: "De 1993 à 2001, les actes de violence physique présentés à la télévision entre 18 h et 23 h ont augmenté de 378%. Les actes de violence psychologique ont augmenté de 271%".  Plus intéressant: " 82,9 % des actes de violence proviennent des films ou téléfilms américains ; 39% des violences sont montrées avant 20 h et 87,9% avant 21h".

     De leur côté, les équipes américaines ont mathématiquement prouvé avec une étude menée sur 17 années et 700 familles que regarder la télévision plus d’une heure par jour rendait agressif". "

777, Editions Le jardin des livres, p. 99-101.  sq.

VIRILIO / La régression émotionnelle

Posted in Virilio on août 18th, 2013 by admin – Commentaires fermés sur VIRILIO / La régression émotionnelle

“Cette bombe découlant de l’instantanéité des moyens de communication, et notamment de la transmission de l’information, a un rôle éminent dans l’établissement de la peur au rang d’environnement global puisqu’elle permet la synchronisation de l’émotion à l’échelle mondiale. Grâce à la vitesse absolue des ondes, on peut ressentir dans tous les endroits du monde le même sentiment de terreur, au même moment. Cette bombe n’est pas locale, elle explose à chaque instant, à propos d’un attentat, d’une catastrophe naturelle, d’une panique sanitaire, d’une rumeur maligne… elle crée une véritable communauté des émotions, un communisme des affects succédant au communisme de la “communauté des intérêts” partagés par les différentes classes sociales. Avec la révolution industrielle de la seconde moitié du 19e siècle en effet, a prospéré la démocratie d’opinion, qui s’est appuyée sur la presse du même nom, puis sur les médias de masse, la presse, la radio et la télévision. Ce 1er régime était celui de la standardisation des produits et des opinions. Le second régime actuel est celui de la synchronisation des émotions, assurant le passage de la démocratie d’opinion à la démocratie d’émotion. Et cela pour le meilleur comme pour le pire. pour le meilleur, on songe aux élans de générosité qui font suit aux catastrophes de toute nature ; pour le pire aussi, avec la terreur instantanée que suscite un attentat ou une pandémie et la politique court-termiste qui en constitue la réponse (…)
Avec les phénomènes d’interactivité instantanés qui sont désormais notre lot quotidien, a lieu un véritable bouleversement qui déstabilise le rapport à l’activité des hommes entre eux, dans le délai qui est celui de la réflexion, et cela au profit du réflexe conditionné à quoi l’émotion conduit. D’où la possibilité théorique d’une panique généralisée. Voilà la seconde grande déflagration du rapport au réel.

La déréalisation est le résultat du progrès, ni plus ni moins. La mise en avant de la réalité augmentée qui est la vulgate rituelle de la propagande du progrès, n’est en fait qu’une déréalisation induite par la réussite du progrès dans l’ordre de l’accélération. Cet accroissement continu de la vitesse a entrainé le développement d’une mégaloscopie qui a conduit à une véritable infirmité puisqu’elle réduit le champ de vision. Plus on va vite, plus on se projette au loin pour anticiper et plus on perd la latérisation. les écrans sont l’équivalent d’un pare-brise de voiture : nous perdons , avec la vitesse, le sens de la latérisation, ce qui est un élément de l’infirmité de l’être au monde, de sa richesse, de son relief, de sa profondeur de champ. On crée des lunettes pour voir en trois dimensions, alors que nous sommes en train de perdre la latérisation, la stéréo-réalité naturelle. La réalité augmentée est donc selon moi un jeu de dupes, un véritable glaucome télévisuel. L’écran est devenu une cécité. »


Apollon et Dionysos

Posted in Apollon & Dionysos, SYSTÈMES Sous influence par Peter BLANK on janvier 13th, 2012 by admin – 38 Comments

Penser la vie : parvenir à cette lucidité sur soi et le monde qui ne masque rien du négatif et l’accepte sans résignation. Penser la vie c’est surtout parvenir à vivre avec cette lucidité sur la vie. Nietzsche admire Hegel dans sa volonté de penser le négatif, mais il le raille dans son effort pour canaliser le négatif dans le mouvement dialectique du concept qui selon lui a pour effet d’en effacer tout tragique. Vivre lucidement c’est pour Nietzsche affronter le tragique, la dissolution du sujet dans le destin, lucidité froide qui va au-delà de tout sentimentalisme : « une dose de froideur, de lucidité, de dureté » (Volonté de puissance,II451) est nécessaire au penseur plutôt que la bienveillance hégélienne. L’art est pour Nietzsche le médium par lequel une vision tragique de la vie peut s’exprimer et prendre corps sans passer par une conceptualisation inévitablement lénifiante (car le concept est toujours optimiste ; au bout du compte, il y a toujours un gain pour le sujet penser, toute culture est Bildung, formation de soi). Dans la perspective de Nietzsche, l’art est donc loin d’être un divertissement, un aimable passe-temps, il est l’activité métaphysique par excellence, ce à travers quoi se révèle pour nous la dimension tragique de toute existence, il est la pierre de touche où se confronte la subjectivité dans sa capacité à affronter la dureté de la vie.

Au début de L’origine de la Tragédie, Nietzsche nous raconte une antique légende : le roi Midas part à la recherche du sage Silène, compagnon de Dionysos. Lorsqu’il le trouve, il lui demande quel est le bien suprême et Silène répond : « Misérable race d’éphémères, enfants du hasard et de la peine, pourquoi m’obliger à te dire ce que tu as le moins intérêt à entendre ? Le bien suprême, il t’est absolument inaccessible : c’est de ne pas être né, de ne pas être, de n’être rien. En revanche, le second des biens, il est pour toi : c’est de mourir sous peu. ». L’individuation de l’homme le coupe de la vie du cosmos dans sa totalité, son individuation est aussi en germe le principe de sa mort. Etre c’est être séparé de la vie et être pour périr. Mieux aurait valu ne pas naître. Dans une telle perspective, l’art nous permet de nous réconcilier avec le tout originaire et dans le même temps de prendre conscience et de supporter cette vision tragique de la vie. L’art est lié à une recherche existentielle, il prend sens dans cette perspective : la réponse de Silène est dans l’Origine de la tragédie, c’est-à-dire un ouvrage sur la naissance d’une forme artistique, la tragédie grecque. L’art n’est donc pas une discipline coupée des autres, un domaine juxtaposé à d’autres, il est au fondement de toute recherche existentielle subjective et sa compréhension nous livre la clé de la pensée de Nietzsche.

Dans son cours sur Nietzsche, Heidegger donne d’emblée le ton d’une interprétation d’ensemble de la pensée de Nietzsche : celui qui s’exprime sous forme d’aphorismes, de discours poétiques, est compris dans son sens au delà du caractère dispersif de ses écrits. Cette interprétation nous est précieuse car elle nous permet de comprendre le statut de l’art dans son sens philosophique, voire de l’art comme dépassement de la philosophie au sens classique du terme.

Heidegger part de l’ultime ouvrage de Nietzsche La volonté de puissance. « Comment Nietzsche considère-t-il et détermine-t-il l’essence de l’art ? .… L’art est une structure de la volonté de puissance. Si l’art en est l’une des structures et qu’à l’intérieur de la totalité de l’Etre, l’art nous offre un accès d’une manière insigne, il faut alors que la conception nietzschéenne de l’art nous permette aussi de comprendre ce que signifie la volonté de puissance. ».

Tout d’abord, qu’est-ce que la Volonté de Puissance ? Il ne s’agit pas de la volonté d’un individu, une volonté individuelle porte toujours sur une représentation de ce qui est voulu. Elle est volonté de quelque chose et non volonté de puissance comme vouloir-être non individualisé. La volonté de puissance est la force par laquelle tout être se maintient dans l’être, force qui échappe à la représentation (ce qui la distingue du conatus spinoziste) et qui se donne dans les manifestations des différentes existences. Heidegger synthétise : « Ce terme sert à désigner ce qui constitue le caractère fondamental de tout étant. La volonté de puissance est le dernier factum auquel nous aboutissons. », une sorte de fond métaphysique de tout être.

Pourquoi l’art est-il la structure dans laquelle elle se révèle cette volonté de puissance ? L’art est apparence, il donne à voir. La volonté de puissance se manifeste dans l’être. L’art peut doublement en révéler la structure au sens où l’art est manifestation et création. De plus, l’art est apparence esthétique : il se donne dans l’immédiateté, hors du concept. La Volonté de puissance n’est pas une volonté déterminée par les représentations de l’entendement. Elle ne se révèle pas dans le concept mais hors de lui. Elle se donne, elle advient à l’Etre. Elle ne peut donc se saisir que par une visée esthétique là où la philosophie reste muette.

L’art a pour Nietzsche une fonction métaphysique : il manifeste l’être. Il met ainsi en évidence le fait que cette saisie ne peut être qu’esthétique, intuitive et non conceptuelle. L’art ne va-t-il pas ainsi être conduit à remplacer la philosophie ? Faire de sa vie une œuvre d’art en deviendra-t-il pas le faîte de la sagesse ? Cette mise au premier plan de la signification métaphysique de l’art n’implique-t-elle pas une redéfinition du concept d’art qui risque de le rendre méconnaissable, de l’identifier à la force créative en général, force créative de la nature ou d’hommes dans l’histoire.…
L’art révèle le fond de l’être, le tragique de l’existence. Il délivre un message métaphysique ou plutôt, il es tune révélation métaphysique. Il est un modèle existentiel : vivre en artiste, c’est-à-dire avec la connaissance tragique. Le problème étant cependant que l’on peut vivre peut-être vivre en artiste, affronter le tragique sans créer des œuvres d’art. Nietzsche lui-même écrit des œuvres de philosophie pas des œuvres d’art et Thomas Man porte un jugement très sévère sur la valeur poétique du Zarathoustra « une abstraction oscillant à la limite du ridicule ». (dans les Maîtres, La philosophie de Nietzsche). Malgré de belles expressions, il est effectivement difficile d’apprécier littérairement dans son ensemble une œuvre aussi excessive. Cela veut-il dire alors qu’il y aurait un art sans œuvres d’art ? Nietzsche est-il un artiste sans œuvres ou bien n’est-il que le prophète de son hypothétique Zarathoustra, le prophète du dépassement de la philosophie dans un art qui n’est encore qu’une figure mythique et imaginaire ?

Mais tout d’abord, attardons-nous sur cette connaissance tragique dont l’art se fait le révélateur.

L’art comme connaissance tragique : Apollon et Dionysos

Dès son premier écrit : La Naissance de la tragédie, Nietzsche affirme la fonction métaphysique de l’art : « je tiens l’art pour la tâche suprême et l’activité proprement métaphysique de cette vie. ». L’œuvre d’art ne représente pas un objet ou une scène de la vie, auquel cas, il aurait une fonction cognitive limitée et non une fonction métaphysique. L’art présente la vie elle-même au-delà des représentations que nous avons de certains aspects limités de cette vie. Le début du texte est significatif : « Nous aurons fait en esthétique un grand pas lorsque nous serons parvenus non seulement à la compréhension logique mais à l’immédiate certitude intuitive que l’entier développement de l’art est lié à la dualité de l’apollinien et du dionysiaque comme, analogiquement, la génération… dépend de la différence des sexes. ». Avant d’analyser la dualité dionysiaque-apollinien, il faut bien noter que le but est une certitude intuitive et non seulement une compréhension logique : on peut s’interroger sur le statut de la compréhension logique par rapport à la certitude intuitive : est-elle un préalable nécessaire ? Peut-on s’en passer ? Comment la certitude intuitive se valide-t-elle ? (on sait bien depuis Descartes que l’évidence doit être garantie). L’intuition esthétique de la vie pose problème et même si son sujet paye de sa vie, de sa santé mentale comme Nietzsche le fit, pour la valider en quoi est-ce une preuve pour celui qui souhaite plus modestement en rester à la compréhension logique ? En tous cas, la structure de l’art est saisie intuitivement. La connaissance qu’il pourra nous donner est donc une connaissance intuitive.

Par ailleurs, il s’agit de la structure de l’art et non de l’analyse d’une œuvre ou d’une catégorie d’œuvre. On aurait pu s’attendre à ce que Nietzsche ne traire que de la tragédie. Il s’agit de l’art dans son entier. La structure de l’art est renvoyée analogiquement à la reproduction sexuée : il y a création de vie à partir d’une réalité biologique. L’art est vital, il se développe naturellement : la vision artistique du monde fait partie pour Nietzsche de la vie de toute conscience humaine. L’art n’est pas un artifice ajouté par une culture inventive et raffinée. Il est un moment vital de l’existence. L’artiste crée comme la vie, avec force et spontanéité (qu’en est-il des brouillons jetés, éternellement recommencés, des longues hésitations avant d’écrire un mot ? On peut s’interroger sur la spontanéité créatrice de l’artiste.)

Nietzsche conçoit donc tout art sous la dualité apollinien-dionysiaque : l’art est contradictoire dans son fond. Il naît d’une opposition de deux principes, opposition qu’il ne faut pas cependant penser sur le modèle d’une dialectique conceptuelle dans laquelle les deux principes en tant que principes peuvent parvenir à une synthèse. Si synthèse il y a, pour Nietzsche, elle n’est jamais conceptuelle, c’est toujours à chaque fois le sujet qui doit payer de sa personne pour l’accomplir : c’est le cas dans la tragédie, plus encore dans le grand style dont nous reparlerons. L’art est donc plus sérieux que la pensée, il met à l’épreuve de la souffrance son sujet, il est ce grand jeu sérieux qui ébranle le sujet dans la totalité de son existence tandis que la conceptualité ne joue qu’en superficie. La dualité reste entière, chacun se doit de l’affronter en personne ; c’est pour cela que pour Nietzsche, il ne peut y avoir de fin de l’art. L’art recommence toujours avec chaque forme de vie.

Nietzsche commence par définir l’apollinien : la belle apparence, la mesure. Apollon est le dieu des formes. C’est ce qui caractérise le rêve : Nietzsche rappelle que d’après Lucrèce, c’est en rêve que les dieux aux formes parfaites se présentent aux hommes. Dans le rêve, la résistance de la matière disparaît. On se meut dans un monde de pures formes que rien n’affecte. Il s’agit de rêverie plus que de rêves au sens physiologique ou freudien que nous connaissons. La forme est parfaite, achevée, elle semble indestructible. Elle définit l’individu dans son existence propre, séparé du reste de la nature.

Par opposition à l’apollinien, se dresse le dionysiaque : la dissolution de toute forme, le flux du devenir qui abolit toute fixité et donc la dissolution du sujet : si le Je transcendantal est ce qui accompagne toutes mes représentations au sens où il les structure, l’abandon de la représentation, de la forme apollinienne, conduit en même temps à la perte su sujet. On ne peut expérimenter le chaos sans s’y perdre. Les forces dionysiaques « abolissent la subjectivité jusqu’au plus total oubli de soi. ».
Ces deux principes sont des principes structurant le réel : la forme qui délimite l’être particulier (pensez à Aristote) et le devenir (pensez à Héraclite). Il s’agit ici d’une structure ontologique du réel. Comment l’art intervient-il ?

L’art va nous mettre en contact avec l’élément dionysiaque qui constitue le fond de la vie. Il va exprimer « l’image de tout ce qu’il y a de terrible, de cruel, d’énigmatique, de destructeur, de fatal au fond de l’existence. ».

La conscience parvient à une limite : penser sa propre dissolution. C’est pourquoi, c’est le corps plus que la conscience qui opère cette perte. « Par le chant et la danse, l’homme manifeste son appartenance à une communauté supérieure. ». Le corps est plus sage que l’esprit, il est capable de revenir à cette vérité primordiale du grand tout que la conscience habille de formes bien définies. Danser plutôt que philosopher. La conscience est incapable de parvenir à cette légèreté qui est celle du corps car elle est toujours perte de l’innocence. Hegel décrit la conscience sous le mythe de la chute hors du paradis terrestre. Goethe écrit « on n’est conscient que de ses fautes ». Toute conscience est séparation, elle a en elle la gravité de la réflexivité qui supporte la scission d’avec l’objet. Et la dialectique pour Nietzsche reste une dialectique dans et pour la pensée : le mouvement est toujours celui du concept au sens où le mouvement est logique (Hegel pense une logique dialectique mais elle reste une logique : l’imprévisible est exclu du mouvement de pensée et surtout, plus qu’une dissolution du sujet c’est la construction du sujet comme absolu qui se donne dans la logique, le négatif y travaille toujours). D’où l’importance du corps pour Nietzsche, c’est par le corps que l’homme peut atteindre la révélation dionysiaque. « L’homme n’est plus artiste, il est devenu œuvre d’art ». Certes, l’art fait appel à la sensibilité physique mais pour être sensible, pour inclure l’oubli de la conscience, a-t-on pour autant construit une œuvre ? Est-ce l’esprit ou la main qui peint et qui sculpte ?
Au sens où l’entend Nietzsche, c’est toute la nature qui est œuvre. L’apollinien et le dionysiaque sont « comme des forces artistiques qui jaillissent de la nature elle-même sans la médiation de l’artiste et par lesquelles la nature trouve à satisfaire primitivement et directement ses pulsions artistiques. ». L’artiste imite la nature en étant apollinien ou dionysiaque : en créant des formes parfaites ou bien en se livrant à l’ivresse et devenant œuvre d’art. Mais dans les deux cas, soit l’œuvre est en dehors de la révélation fondatrice, elle est purement intellectuelle, soit il n’y a pas d’œuvre puisque les états de perte de conscience ne sont pas exactement une œuvre d’art : les cortèges en l’honneur de Dionysos entraînent pour leurs adeptes des états de perte de conscience mais pas la création matérielle d’œuvres.

Dans la tragédie par contre, l’élément dionysiaque et apollinien vont se composer : le destin tragique écrase le héros, lui révélant la connaissance tragique de la vie, mais dans le même temps, le héros est un individu. La tragédie transpose dans le langage des formes apolliniennes la révélation dionysiaque, au cours de la tragédie pour le héros « son propre état (c’est-à-dire son unité avec le fond le plus intime du monde) se révèle à lui dans une image de rêve analogique ». La dureté du destin qui s’abat sur le héros tragique est analogiquement la mise en forme de la cruauté du devenir qui broie tout être et le précipite dans le néant. Dans la tragédie se donne à voir le devenir. « Il y a une tradition irrécusable pour dire que la tragédie grecque, dans sa forme la plus ancienne, n’avait pas d’autre objet que les souffrances de Dionysos. » La démesure parvient à la conscience. Sans cette dimension, l’art serait un jeu vain et superficiel : pour Nietzsche tout artiste doit expérimenter cette douleur fondamentale d’être. L’artiste n’est pas un simple artisan habile, il vit tragiquement son œuvre. « Il n’y a que dans la mesure où le génie dans l’acte de procréation artistique, se confond avec cet artiste originaire du monde, qu’il sait quelque chose sur l’essence éternelle de l’art. ». L’art étant apparence nous permet de comprendre que toute la réalité n’est qu’apparence fluente : « Toute vie repose sur l’apparence, sur l’art, sur l’illusion, sur l’optique, sur la nécessité perspectiviste et sur l’erreur. ».
L’art est en même temps ce qui rend supportable l’horreur face au devenir « Lui seul est à même de plier ce dégoût pour l’horreur et l’absurdité de l’existence à se transformer en représentations capables de rendre la vie possible. ». Pourtant, la représentation artistique n’est pas la représentation individuée et bien définie de la conscience logique. « L’art est ce qui représente l’espoir d’une future destruction des frontières de l’individuation et le pressentiment joyeux de l’unité restaurée. ». La musique est l’art par excellence : la musique ne représente pas une forme extérieure, elle est une incarnation de la volonté, des états d’âme qui ne sont ni logiques, ni ne représente un objet extérieur. C’est pourquoi Nietzsche fondera tant d’espoir dans l’œuvre de Wagner en qui il verra celui qui est capable de créer un nouvel art tragique avant d’exprimer son amère déception. Après la musique vient la poésie lyrique, puis la tragédie. La poésie épique et les arts plastiques sont plus apolliniens. La tragédie est « enfantée par l’esprit de la musique. »

L’idée que l’art rend l’existence supportable est reprise dans Le Gai savoir : l’art permet de supporter la connaissance tragique « Comme phénomène esthétique, l’existence demeure toujours supportable, et l’art nous offre l’œil, la main et surtout la bonne conscience qui nous donne le pouvoir de faire de nous-même un tel phénomène. » L’art est l’illusion qui permet de supporter que la vie ne soit qu’illusion.
Lorsque l’art abandonne l’élément dionysiaque, il entre en décadence. Ainsi, Nietzsche voit en Euripide, le tragique raisonnant, la fin de la vraie tragédie. Euripide selon lui prenait l’avis de Socrate pour composer ses tragédies et il va dénaturer la tragédie grecque. Si la netteté du concept vient se substituer au chaos originaire, il n’y a plus de tragédie, on perd ce contact avec le « fond le plus intime du monde » car le concept est tout entier conscience. On peut se demander s’il n’y a pas un fond de la pensée qui échappe à la pensée, si notre tragique proprement humain n’est pas conceptuel plus que naturel : pour preuve toute la difficulté à penser la catégorie du devenir dans la logique hégélienne, mais c’est une hypothèse que Nietzsche exclut :. « Qui pourrait méconnaître en effet que la dialectique, dans son essence-même, comporte un élément optimiste– elle qui célèbre son triomphe à chacune de ses conclusions et qui ne peut respirer que dans la froide clarté de la conscience ? ». Mais la conscience n’est jamais auto-conscience : la conscience y compris sous sa forme scientifique aboutit à de limites au-delà desquelles reste l’inexplicable. La science ne peut tout expliquer. Nietzsche n’oppose pas art et science. L’art survient à l’extrême pointe de la science, lorsque la science affronte l’inconnu. « Lorsque là transi d’effroi, il découvre qu’à cette limite la logique s’enroule sur elle-même et finit par se mordre la queue– alors surgit une nouvelle forme de la connaissance, la connaissance tragique, qui réclame, pour être supportable, le remède et la protection de l’art. »

Au moyen de l’art « pour de brefs instants, nous sommes réellement l’être originel lui-même, nous ressentons son incoercible désir et son plaisir d’exister.… Nous connaissons la félicité de vivre, non pas comme individus, mais en tant que ce vivant unique qui engendre et procrée. ».

Nietzsche voit donc dans la tragédie la forme la plus parlante de l’essence de l’art. Mais la tragédie est-elle une forme d’art historiquement dépassée : la vision métaphysique et tragique du monde est-elle un moment de l’histoire de l’art et de l’esprit qui est dépassée ou bien est-elle encore le secret toute existence ? Si l’on ne veut pas retrouver une vision hégélienne de l’art comme moment de l’esprit, la conception tragique doit être encore actuelle. D’où l’espoir énorme que Nietzsche en Wagner, sa cruelle déception, puis sa quête du tragique dans le grand style. « Wagner a forcé la langue à revenir à un état originel où elle ne pense encore presque rien par concepts, où elle même est encore poésie, image et sentiment. » (in Wagner à Bayreuth). La déception sera énorme : Wagner ne fait qu’exprimer un sentimentalisme décadent en revenant aux mythes chrétiens. Le Cas Wagner abonde de phrases très dures et injurieuses contre Wagner. Au-delà de la déception de Nietzsche, la question qui se pose est de savoir ce qu’il en est de l’art de l’avenir. On en peut tout de même revenir à la tragédie. Comment la connaissance tragique va-t-elle se manifester comme apparence ? C’est à travers ce que Nietzsche appellera le grand style.
La connaissance tragique ne peut pas être seulement un moment dépassé de la conscience mais ce qui excède toute conscience et constitue sa vérité. « Car la question qui nous occupe ici est de savoir si la puissance contre laquelle la tragédie s’est brisée a suffisamment de forces pour interdire à tout jamais dans l’art le retour de la tragédie et de la conception tragique du monde. » dit Nietzsche.

Cinq propositions pour définir l’art à partir de Heidegger

Heidegger présente la vision de l’art nietzschéenne en 5 points qui vont nous permettre de comprendre ce en quoi consiste l’art de l’avenir puisqu’il n’est pas l’opéra wagnérien.

Heidegger commente la phrase de Nietzsche « Le phénomène de l’artiste est encore le plus transparent. » pour montrer comment l’art assume la tâche de fonder les nouvelles valeurs, comment il est donc bien ce par quoi la volonté de puissance se donne corps. Il dégage cinq propositions qui définissent la position de Nietzsche sur l’art :

  1. L’artiste est ce qui nous est le plus accessible, Etre artiste est un mode de vie et la vie est ce en quoi se manifeste tout être. L’art est vu à partir de ses créateurs, non à partir des œuvres ou des spectateurs. Savoir ce qu’est l’art c’est savoir ce qu’est l’artiste en tant que créateur : c’est dans la mesure où il fait venir à l’être quelque chose que l’artiste est important. Il crée, son agir est volonté qui fait être. Il est analogue au devenir cosmique et en révèle la structure. « L’art est la structure la plus transparente et la plus connue de la volonté de puissance. ». C’est pourquoi on peut faire une physiologie de l’artiste, elle n’a rien de contradictoire avec sa fonction ontologique. (c’est d’ailleurs ce que fait Nietzsche dans Humain, trop humain).
  2. « L’art doit être compris du point de vue de l’artiste. »
    On peut étendre ainsi la notion d’art à toute création. Heidegger cite Nietzsche « L’univers en tant qu’une œuvre d’art s’enfantant elle-même. » puisque l’œuvre n’est pas le corrélat indispensable de l’artiste mais que c’est la créativité qui le définit. On pourra ainsi parler d’art en politique : créer des institutions, l’homme nouveau.…. Burkhard, ami de Nietzsche, parle de l’Etat comme œuvre d’art dans son ouvrage sur la Civilisation de la Renaissance italienne. Il présente l’Etat comme le résultat d’une force créative propre à l’histoire. A propos de l’Italie il écrit « C’est là que l’esprit politique moderne apparaît pour la première fois, livré sans contrainte à ses propres instincts ; ces Etats en montrent que trop souvent le déchaînement de l’égoïsme .… Mais quand cette funeste tendance est neutralisée par une cause quelconque, on voit surgir une nouvelle forme vivante dans le domaine de l’histoire : c’est l’Etat apparaissant comme une création calculée, voulue, comme une machine savante. » On voit l’élargissement de la notion d’art à celle de créativité qui permet de parler d’art politique, d’un art de vivre. Mais un tel élargissement pose le problème du rapport de l’art aux œuvres : peut-il y avoir un art sans œuvres ?
  3. « L’art, selon le concept de l’artiste, est l’événement fondamental de l’étant ; l’étant est, pour autant qu’il est, quelque chose se créant soi-même, quelque chose de produit, de crée. » écrit Heidegger.
    L’art révèle que l’étant n’est pas en lui-même, qu’il est manifestation de la volonté de puissance. L’étant est dans la mesure où il est créé. L’être est cette productivité à l’origine de l’étant. Heidegger commente « La volonté de puissance est le fond sur lequel devra s’établir toute future institution de valeurs. ». Il reprend le dire de Nietzsche : « Notre religion, notre morale, notre philosophie, en sont que des formes de décadence de l’humanité — le contre mouvement : l’art. ». Religion, morale et philosophie inventent un monde vrai, au delà des apparences fluentes. Elles fixent des normes qui évaluent la vie : la morale limite l’expansion de la force, la religion refuse l’innocence de la vie immédiate, la philosophie exalte la réflexivité, l’homme théorique et malade. L’art s’oppose à l’idée d’un monde vrai puisqu’il montre la vérité des apparences. Nietzsche oppose en ce sens art et vérité : le monde vrai (moral, philosophique ou religieux) déprécie la volonté, il amenuise la vie. Socrate, l’homme théorique est malade. L’art affirme l’être des apparences, il montre que le monde vrai est celui du devenir. Nietzsche termine : « Nous avons l’art pour en pas périr de la vérité. »
  4. « L’art constitue par excellence le mouvement contraire au nihilisme. » commente Heidegger.
    Le nihilisme c’est la dévaluation de toutes les valeurs, la mort de dieu. Le nihilisme est un point de passage nécessaire car il faut comprendre que les valeurs n’en sont pas. Mais le nihilisme est encore un acte de l’intelligence qui se retourne contre elle-même. Dans le Zarathoustra, le « dernier homme » incarne ce nihilisme, il est sans foi ni force, réduit à la recherche du bien-être matériel. Au dernier homme doit succéder le « surhommme », celui qui retrouve le sens de la vie « le sens de la terre » et tel la nature crée de nouvelles valeurs qui proviennent de son exubérance vitale. Au-delà du nihilisme l’art est émergence de nouvelles valeurs. L’art va donc s’élargir à la création de toutes les valeurs et pas seulement d’œuvres d’art. Une œuvre est réelle en tant qu’elle porte une valeur, qu’elle est signe de la vie. Il y a pour Nietzsche un art « décadent », celui de la résignation, de la plainte (le sentimentalisme de Wagner, avant les symphonies de Brahms.…) et un art d’apothéose.
    Heidegger commente ensuite ce fragment de Nietzsche « Le philosophe-artiste. Concept supérieur de l’art. L’homme saurait-il prendre une telle distance à l’égard des autres hommes jusqu’à pouvoir les façonner dans leur structure ? Exercices préliminaires : 1. celui qui crée sa propre structure, l’ermite 2. L’artiste jusqu’alors en tant que petit réalisateur travaillant sur une matière donnée. » L’artiste au sens classique du terme n’est qu’un petit réalisateur. Il travaille la matière inerte. Il est appelé à être dépassé par le philosophe-artiste qui lui façonne l’humanité pour qu’elle manifeste sa puissance créatrice. Le problème étant que la matière inerte n’a pas de volonté, elle peut être façonnée par l’homme à son gré. Peut-on façonner les hommes comme de la matière inerte ? « L’art politique » est une métaphore à manier avec précaution. Si on peut parler d’art au sens où la politique n’est pas une science, il semble difficile de parle d’art au sens où l’on pourrait façonner les hommes. Il s’agit de les rassembler pas de les changer. Les utopies politiques voulant faire naître « l’homme nouveau » sont de sinistre mémoire dans l’histoire récente… Pour Nietzsche l’art suprême c’est de façonner l’homme dans lequel la volonté de puissance est à son apogée. Zarathoustra est un prophète, le modèle du philosophe-artiste (on peut noter qu’il n’est pas un dictateur).
  5. L’art est le plus puissant stimulant de la vie. Il ne s’agit pas seulement d’une constatation physiologique : l’art nous donnerait un certain enthousiasme pour la vie. C’est une proposition métaphysique pour Nietzsche : l’art est ce par quoi le devenir devient apparent. On peut s’interroger sur le rôle de cette prise de conscience. En quoi le devenir primitif a-t-il besoin d’être stimulé, lui qui est indifférent à l’individu ? Pour Heidegger, cette dernière proposition revient à l’identification de l’art à la volonté de puissance puisqu’elle est ce qui intensifie la vie et la mène à son dépassement. Mais comment se manifeste cette volonté de puissance dans l’artiste et non seulement comme principe cosmique dont on voit les effets ?

Pour répondre à cette question, il nous faut revenir sur la notion d’ivresse dionysiaque pour comprendre en quoi elle n’est pas un simple état subjectif de l’artiste mais une structure de la volonté de puissance. Dans l’Origine de la tragédie, Nietzsche avait expliqué que l’objet de cette ivresse était la fusion de l’homme et du devenir primitif. Mais en quoi est-ce révélateur d’autre chose que d’une ivresse non-métaphysique ? Comme le notait ironiquement Hegel « le sang échauffé ne fait pas l’artiste et le champagne seul ne suffit pas à faire naître une œuvre poétique ». L’ivresse n’est pas un état physiologique comme pourrait le laisser penser les descriptions des divers états d’excitation dans l’Origine de la Tragédie même si elle s’enracine dans la vie et donc passe à travers des états physiologiques.

L’ivresse dont parle Nietzsche est authentiquement pour Heidegger un état esthétique même s’il peut être aussi compris par la physiologie de l’artiste.

Nietzsche analyse effectivement l’art en fonction de la physiologie de l’artiste. Il faut éprouver toutes les valeurs, y compris l’art, philosopher à coups de marteau non pour briser mais comme les essayeurs d’or pour révéler la valeur. L’ivresse est l’aspect physiologique du phénomène artistique. Nietzsche intitule un chapitre : « De la physiologie de l’art. » et se propose de traiter : « problème de la santé et de l’hystérie. Le génie : névrose. ».

L’ivresse a un étroit rapport à la maladie : il s’agit du passage dans le corps d’une force qui lui est extérieure, comme la maladie qui mine et structure l’existence. Dans l’ivresse comme dans la maladie, le sujet expérimente son décentrement, il n’est plus sujet, maître de sa vie mais est emporté par des processus physiologiques, par la force de la vie qu’il ne domine pas. Le lien de l’art et de la maladie sera superbement exploité dans Le Docteur Faustus, une réflexion littéraire sur la conception nietzschéenne de l’art. Thomas Man reprend d’ailleurs un épisode de la vie de Nietzsche comme point de départ de la biographie imaginaire du musicien Adrian Leverkühn (par erreur, le héros est conduit dans une maison close et en subit un choc psychologique qui est déterminant). Leverkühn comme Nietzsche contracte la syphilis. Dans le roman de T. Mann, Leverkühn représente aussi le musicien Schönberg, le père de la musique sérielle : une forme de composition qui exclut la subjectivité. Texte très dense et philosophique dans lequel Mann réfléchit sur le rapport de l’art et de la maladie, de la culture et de la subjectivité. L’art y apparaît comme force dépassant la subjectivité et portant le sujet à sa perte, une métaphore de l’Allemagne nazie qui se livre aux forces de l’irrationnel et court à sa perte. Mann ne cessera d’écrire pour reconstruire un classicisme contemporain et libérer l’écriture du physiologique. Nous aurons encore l’occasion d’évoquer son travail lorsque nous reparlerons de la subjectivité dans l’art.

Pour Nietzsche, l’art doit être lié à un état physiologique, c’est ce qui le définit et qui fait sa valeur : art décadent ou art d’apothéose. L’art est perte du suejt dans la vie qui le dépasse. Tout dépend de la force d’ivresse qu’il contient. Dans le Crépuscule des Idoles Nietzsche écrivait « Pour qu’il y ait de l’art, pour qu’il y ait d’une façon quelconque une activité et une vision esthétique, une condition physiologique est inéluctable : l’ivresse. Il faut d’abord que l’ivresse ait intensifié l’excitabilité de toute la machine :point d’art avant cela. » Et Nietzsche énumère les différents types d’ivresse, tous les états d’exaltation de l’individu. L’art est comme une force de la nature qui se produit dans l’homme. Alors que dans l’Origine de la Tragédie, ivresse et rêve étaient scindés, dans la suite, Nietzsche va considérer l’apollinien et le dionysiaque comme deux sortes d’ivresse. Toujours dans le Crépuscule des Idoles : « Que signifie le concept contradictoire de l’apollinien et du dionysiaque, tous deux considérés comme genres de l’ivresse.… ». L’ivresse est l’état fondamental qui se scinde en apollinien et dionysiaque qui ne sont pas opposés de façon rigide mais se complètent : le dionysiaque contenu dans l’apollinien est ce qui fait sa valeur.
Qu’est-ce donc que cette ivresse ? « L’essentiel dans l’ivresse est le sentiment de force intensifié. » (Crépuscule des Idoles). L’ivresse c’est la force qui se manifeste à elle-même. L’ivresse révèle la puissance comme phénomène primordial de l’existence. Si la volonté voulait quelque chose, elle se fixerait dans la représentation, elle serait soumise à l’intelligence. La volonté en veut rien qu’elle même, que sa propre force. C’est une force aveugle qui ne vise que son expansion. C’est la puissance de la vie à l’état brut, les forces de l’instinct et de la nature. C’est pourquoi il n’y a pas d’art sans ivresse. Sans cet état d’ivresse l’art est philosophie, et même une philosophie décadente qui manque le fond de l’être. Par l’ivresse, l’individu atteint l’être et l’art le révèle. Il faut accepter de se perdre pour gagner la révélation métaphysique. Nietzsche insistera sur ce que sa maladie lui a fait gagner en force et ne lucidité sur l’existence. « Apollinisme –dionysisme –Il y a deux états dans lesquels l’art lui-même surgit dans l’homme à la manière d’une force de la nature, et dispose de lui, bon gré mal gré, l’obligeant soit à la vision, soit à l’orgiaque. » (Volonté de Puissance). Puis dans Le cas Wagner : « Quant à la longue maladie qui me mine, ne lui dois-je pas infiniment plus qu’à ma bonne santé ? Je lui dois une santé supérieure, que fortifie tout ce qui ne la tue pas.… Seule la grande douleur affranchit tout à fait l’esprit en lui enseignant le grand soupçon. ».

Mais le jaillissement créateur de la vie est-il suffisant pour faire l’œuvre ? L’œuvre a une forme, une structure. On peut esthétiser la vie mais ce la ne nous dit pas ce qu’est une œuvre d’art. D’où la nouvelle division que fait Nietzsche entre art romantique et art classique.

Le grand style : la connaissance tragique moderne

L’art est force de connaître le devenir et de s’imposer face à ce devenir : ce que Nietzsche appelle le grand style. Son rejet de Wagner est éclairant : le sentimentalisme outrancier du style wagnérien choque Nietzsche. Le grand style manifeste la maîtrise suprême que la vie exerce sur elle-même pour que sa propre surabondance ne la détruise pas « une maîtrise exercée sur l’abondance du vivant, où la mesure règne, fondée sur le calme de la grande âme, laquelle est lente à s’émouvoir et garde une aversion pour l’excessivement vivant. On y vénère et on y met en valeur le cas général, la loi. En revanche on exclut l’exception, la nuance. ». La vie est saisie dans son principe et soumise à l’équilibre de la forme. L’équilibre n’est pas l’absence de force mais leur composition et leur survie car dans l’équilibre, les forces ne se détruisent pas mais s’enrichissent et se consolident. Le grand style est un nouveau classicisme dans lequel la connaissance tragique parvient à la forme et à la légèreté de se moquer d’elle-même. Le grand style montre qu’il n’y a pas de faits, de vérités stables mais seulement des interprétations qui naissent de la force qu’a le sujet qui les produit. « Le style classique représente essentiellement le calme, la simplification, le raccourci, la concentration — le suprême sentiment de puissance qui est concentré dans le type classique. ». L’art connaît le tragique du devenir mais le maîtrise dans la forme. L’artiste est le modèle du « surhomme », celui qui fait de sa vie une œuvre d’art, qui maîtrise en lui les forces du chaos sans les ignorer. Dans la Volonté de puissance, Nietzsche écrit : « Pour l’artiste, la beauté est dehors de toute hiérarchie parce que dans la beauté les contraires sont maîtrisés, ce qui est le signe suprême de la puissance exercée sur une réalité opposée ; cela sans tension. Qu’il n’y ait plus besoin de violence, que tout suive et obéisse si aisément et obéisse de l’air le plus aimable du monde, voilà ce qui réjouit la volonté de puissance de l’artiste. ».

On juge donc une œuvre d’art sur la qualité de la volonté de puissance transparaissant à travers elle. « L’art nous rappelle des états de vigor animale . Il est d’une part la profusion et le jaillissement de la santé physique florissante qui se répand en image et en désirs ; d’autre part, une excitation des fonctions animales grâce aux images et aux vœux de la vie intensifiée ; une élévation de la sensation vitale et un stimulant de cette sensation. » (Volonté de Puissance).

Au §370 du Gai Savoir intitulé : Qu’est-ce que le romantisme ? Nietzsche va approfondir ces réflexions. A la traditionnelle classification des arts, il substitue une typologie des artistes. L’art est réduit au désir créateur de l’artiste. Nietzsche utilise deux critères pour évaluer la force créatrice des artistes : l’opposition de la surabondance de vie et de l’appauvrissement de la vie. Le créateur peut être « l’être le plus riche en abondance vitale », celui qui assume une vision tragique de la vie, ou bien il peut chercher dans l’art « le repos, le silence,la mer étale, la délivrance de soi ou au contraire l’ivresse, la crispation, la stupéfaction, le délire. ». C’est à nouveau le rêve d’Apollon et le délire de Dionysos qui caractérisent non plus le grand art mais le pessimisme romantique, le faux dyonisisme de Wagner. Nietzsche lui oppose le véritable tragique.

Mais il ne faut pas voir de façon unilatérale le désir de stabilité et la surabondance de vie. Il peut y avoir une frénésie destructrice qui n’a rien d’authentiquement vital. Un désir de repos peut venir de la maîtrise extrême des forces et donc laisser transparaître plus de vie qu’une l’agitation frénétique et désordonnée. Il faut donc distinguer « le désir de fixité, d’éternisation, d’être, qui est à l’origine de l’acte créateur » et « le désir de destruction, de changement, du nouveau, de l’avenir, du devenir ».
Le désir de destruction peut être expression d’une surabondance de vie. C’est le désir créateur supérieur, vraiment dionysiaque. Mais il peut aussi résulter d’une haine de la vie. Cette haine est ressentie par « celui qui est mal venu, dépourvu, mal partagé, qui détruit, qui doit détruire, parce que l’état existant, voire toute existence, toute forme d’être même le scandalisent et l’irritent. ».

La volonté de création suppose toujours la destruction mais dans le premier cas, elle est active et positive, dans le second cas elle est réactive et négative.
Une troisième espèce d’art s’incarne dans la volonté d’éternité qui provient d’un « sentiment de reconnaissance et d’amour. ». C’est un art d’apothéose dont Nietzsche voit un bel exemple dans le classicisme de Goethe.

Enfin, la quatrième espèce désigne un désir d’éternisation qui résulte de « la volonté tyrannique d’un être affecté d’une grave souffrance, luttant, torturé, qui aspire à donner le caractère contraignant d’une loi universelle à l’idiosyncrasie même de sa souffrance , à ce qu’elle a de plus personnel, de plus particulier, de plus étroit, et qui en quelque sorte tire vengeance de toutes choses du fait même qu’il grave en elles son image, qu’il les marque au fer rouge de son image, de l’image de sa torture. ».
Les deux premiers types correspondent à une surabondance positive ou négative de la force créatrice, les deux derniers sont l’expression de la faiblesse vitale, de la haine de la vie. On ne peut donc plus se contenter de la division entre dyonisiaque et apollinien. La force s’exprime aussi dans la maîtrise des formes, la faiblesse s’exprime aussi dans la destruction.

L’art n’est plus que l’expression de la force ou de la faiblesse du créateur. La véritable œuvre d’art se réalise dans l’artiste lui-même, dans la création en lui du surhomme. C’est la vie entière qui est esthétisée.

Dans Le cas Wagner Nietzsche étend son analyse aux époques entières : « Chaque époque possède dans la part de force qui lui échoit, le critère des vertus qui luis ont permises et de celles qui lui sont défendues. Ou bien elle a les vertus de la vie montante ; ou alors pour des raisons très profondes, elle résiste de toutes ses forces aux vertus de la vie déclinante. Ou bien elle est elle-même vie déclinante –elle a alors besoin des vertus du déclin et déteste tout ce qui ne se justifie que par la plénitude, la surabondance de forces. L’esthétique est indissolublement liée à des conditions biologiques : il y a une esthétique de la décadence, il y a une esthétique classique. ». Cette esthétisant de l’existence gouverne la vision que Nietzsche a de la morale : Le cas Wagner « La morale des seigneurs, la morale aristocratique, a ses racines dans une acceptation triomphante du moi ; elle est auto-affirmation, auto-célébration de la vie, elle a aussi besoin de symboles et de pratiques sublimes mais seulement parce que son cœur déborde. Tout art vraiment beau, vraiment grand, ressortit à cette catégorie : leur essence commune est la gratitude. ». On peut s’interroger sur cette vision esthétique de la morale. La morale n’est-elle pas indépendante et antérieure à l’esthétique du point de vue spirituel ?

Concrètement : peut-on avoir une vision purement esthétique de la vie et juger de la morale en fonction de l’esthétique ? Thomas de Quincey écrit un ouvrage intitulé : Du Meurtre comme un des Beaux-Arts. Pensez au célèbre portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde où la recherche de l’esthétisme est affranchie de toute considération morale. Peut-on dans une représentation esthétique se dégager de toute considération morale ? Danto pose le problème de façon indirecte dans Après la Fin de l’Art.
Il analyse l’œuvre d’Andy Warhol Marteau et Faucille (nature morte).

L’esthétisation du symbole lui enlève toute force politique. Mais comme l’auteur le suggère à la fin du paragraphe, qu’en serait-il s’il s’était agi d’une croix gammée ? L’art peut-il esthétiser n’importe quel objet ?

Danto donne un autre exemple : l’exposition des photos de Robert Mapplethorpe en 1988. Texte pp231-234. Ce qui choque ce n’est pas tant les objets représentés mais la violence qui est évoquée dans les images.

Faut-il mettre des limites morales à l’esthétisation ? Une image parce qu’elle est hissée au statut d’art cesse t-elle d’être choquante ? Sans vouloir censurer l’art comme la société du 19ème siècle censura Flaubert pour l’immoralité de Mme Bovary, si l’on conçoit sans difficulté que le jugement moral porté sur l’adultère est relatif, il paraît par contre très difficile d’imaginer une société dans laquelle le sadisme ou la pédophilie passent pour des pratiques moralement acceptables. L’esthétisation de telles scènes pose un réel problème. Le fait même de leur donner dans l’art un statut autre que celui de délit pénal est inquiétant. L’esthétisation de la totalité de l’existence ne va donc pas de soi. Elle entre en conflit avec une vision morale de la vie qui a tout autant de validité qu’elle.

Par ailleurs, l’esthétisation totale que prône Nietzsche repose sur l’opposition de l’intelligence et de la vie. La théorie tue la vie, le désir de vérité est une peur de la vie, l’homme théorique est faible. L’art est au contraire une interprétation qui stimule la vie au lieu de la figer, il met l’homme à la hauteur de la créativité du cosmos « La valeur du monde réside dans l’interprétation que nous en donnons.… Le monde qui nous importe est faux, c’est-à-dire qu’il n’est pas un état de fait mais une invention, une façon d’arrondir une maigre somme d’observations. » L’art réinvente le monde en grand style et nous empêche de nous anémier dans l’air raréfié du concept. « L’art nous est donné pour nous empêcher de mourir de la vérité. »

Mais y-t-il vraiment tant de risque que l’intelligence tue les forces de l’instinct ? Nietzsche insiste sur la force instinctive qu’il faut préserver et que l’art exalte en l’homme : « La force plastique inconsciente se révèle dans la génération. Il y a là un instinct artiste à l’œuvre. ». Nietzsche fait de l’art un modèle de peur que l’intelligence en tue la vie, l’instinct. Malheureusement, l’histoire ne cesse de montrer le contraire. C’est plutôt la force instinctive et sans limite qui risque d’étouffer l’intelligence. Thomas Mann dans Les Maîtres écrit « Quand on pense à quel point, chez la majorité des humains, la volonté, l’instinct, l’intérêt dominent et écrasent l’intellect, le sentiment du droit, l’opinion qu’il faut vaincre l’intellect par l’instinct devient une absurdité.…. Comme s’il y avait le moindre danger que l’esprit puisse trop régner sur terre ! La plus simple noblesse de cœur devrait nous imposer de garder et de protéger la chétive petite flamme de la raison, de l’esprit, de la justice, au lieu de prendre le parti de la puissance et de la vie instinctive et de se complaire dans une surestimation de Corybantes de ses cotés reliés et des actes mauvais — dont nous, les hommes d’aujourd’hui, nous avons expérimenté la débilité mentale. ».

On ne peut rien ajouter de plus sur la nécessité de résister à une esthétisation totale de l’existence.

La théorie du Chaos pour les happy few : l’hypothèse la plus enchantée sur l’univers

Posted in Le Chaos et l'ordre on décembre 19th, 2011 by admin – 34 Comments

 

  Du chaos à l’ordre

 

 

De nombreux exemples semblent montrer que l’ordre et le chaos sont dynamiquement et mystérieusement entremêlés : des systèmes complexes peuvent engendrer simultanément de la turbulence et de la cohérence, du désordre et des îlots d’ordre à l’intérieur du désordre.

 

La Grande Tâche Rouge de Jupiter est un immense ovale de la taille de la Terre tourbillonnant comme une gigantesque tempête qui ne déplace ni ne s’épuise jamais. Avant la sonde Voyager, de nombreuses théories avaient tenté de l’expliquer : lac de lave, trou formé lors de la collision d’un planétoïde, nouvelle lune sur le point de se détacher de la surface de la planète, corps plus ou moins solide flottant dans l’atmosphère, colonne de gaz émergeant d’un cratère, … En 1985, Philip MARCUS un jeune chercheur en astronomie et mathématiques appliquées modélisa la formation de la tâche rouge : de petits vortex se forment et se regroupent pour constituer une tâche plus grande et plus stable. Cette tâche est un système auto-organisé, engendré et régulé par les mêmes variations non linéaires à l’origine de l’agitation imprévisible qui l’entoure. C’est un chaos stable.

 

En mer, loin des côtes, se manifeste un autre type de turbulence. D’ordinaire, des remous apparaissent, se déchaînent et se dissipent dans le chaos familier des bas-fonds océaniques. Pourtant, des chercheurs ont découvert qu’il était possible que se produise un événement défiant le bon sens et les lois de la science. En plein cœur du fracas des vagues, le chaos aquatique s’orchestre lui-même, synchronise son désordre et se métamorphose en une seule vague régulière (un soliton) capable de parcourir des milliers de kilomètres au beau milieu des bateaux et à travers des tempêtes sans que sa forme subisse la moindre variation.

 

Les scientifiques envisagent qu’une autre forme de chaos synchronisé ait pu sévir en ce tristement célèbre « Lundi noir » d’octobre 1987, lorsque les cotations en bourse chutèrent de manière vertigineuse partout dans le monde. Leur hypothèse est la suivante : les échanges gérés par ordinateur et les réseaux de communication instantanée reliant les différents marchés à travers le monde auraient créé une situation dans laquelle des informations relativement pessimistes auraient pris des proportions exagérées. En l’espace d’une seule journée les comportements stochastiques et indépendants des investisseurs seraient alors combinés pour créer une catastrophe financière.

 

5.1 La  » mémoire  » du monde non linéaire

 

Le physicien Enrico FERMI démontra en 1955 que lorsque de l’énergie, sous forme de chaleur, est transmise au métal, elle provoque une vibration collective du réseau d’atomes, en produisant une  » note  » unique. En fait, il existe un grand nombre de notes ou modes vibratoires différents à l’intérieur du réseau et chacun d’eux est associé à une énergie caractéristique. A l’aide d’un modèle mathématique contenant cinq notes ou modes, il transforma le sage réseau linéaire en une arène de solitons. Les cinq modes furent activés l’un après l’autre. Jusqu’à 2500 itérations de l’équation, l’énergie était répartie de façon homogène entre les cinq modes, mais au-delà l’énergie se concentrait dans l’un ou l’autre des modes. Après 30.000 cycles, l’énergie n’obéissait plus du tout au principe d’équipartition mais s’était à nouveau rassemblée dans le premier mode !

 

Le calcul informatique indiquait que le réseau non linéaire disposait d’une sorte de  » mémoire « , inexistante chez son équivalent linéaire. Pour peu qu’on lui laissât suffisamment de temps, le système retournerait indéfiniment à l’état qui était le sien lorsqu’il reçut sa première bouffée d’énergie. D’après l’analyse du modèle de Fermi, le phénomène met en jeu la formation d’un soliton d’énergie.

 

Le modèle est révélateur puisqu’il démontre que le monde non linéaire est holistique; c’est un univers dans lequel tout est interconnecté, et dans lequel doit dès lors toujours exister un ordre subtil. Même ce qui apparaît désordonné en surface renferme un degré élevé de corrélation implicite. Parfois cette corrélation sous-jacente peut être déclenchée et émerge alors pour donner une forme au système. Le comportement du soliton est dès lors un miroir du chaos. D’un côté du miroir, le système ordonné s’effondre, victime d’un chaos attracteur ; de l’autre, le système chaotique découvre dans ses interactions la potentialité d’un ordre attracteur. D’un côté, un système simple et régulier révèle sa complexité latente. De l’autre, la complexité dévoile sa cohérence implicite.

 

Le soliton océanique illustre bien cette cohérence implicite. Selon certains scientifiques, la surface de l’océan est hautement modulée de sorte qu’elle contient en fait une réminiscence de toutes ses structures antérieures. Les vagues géantes qui apparaissent occasionnellement peuvent être considérées comme une émergence de la mémoire de l’océan sous la forme d’un soliton.

 

5.2 Le non-équilibre source de structure

 

Le comportement des solitons semble étonnant, mais du point de vue d’Ilya PRIGOGINE – lauréat du prix Nobel de Chimie 1977, l’émergence soudaine de l’ordre hors du chaos est la règle plutôt que l’exception. D’après lui, l’équilibre est l’état d’entropie maximum dans lequel les molécules sont paralysées ou se déplacent de manière aléatoire. Rappelons que l’entropie est la quantité qui mesure le désordre dans un ensemble d’atomes et de molécules.

 

L’équilibre est synonyme de non-structure et de stérilité, alors que le non-équilibre implique organisation et créativité. Nous l’observons tous les jours lorsque nous faisons bouillir de l’eau dans une casserole pour notre tasse de café du matin. La chaleur se transmet tout d’abord du fond à la surface par conduction. Le flux dans le liquide est régulier et sans-à-coups. C’est une situation proche de l’équilibre. En revanche, lorsque l’on continue à chauffer, la différence de température entre les deux régions augmente ; on atteint alors un état loin de l’équilibre et la gravité commence à exercer une attraction plus forte sur la couche supérieure, qui est plus froide et par conséquent plus dense. Des remous et des tourbillons apparaissent partout dans le liquide, qui devient de plus en plus turbulent jusqu’à ce que système frise le désordre complet. Le point de bifurcation critique est atteint lorsque la chaleur ne peut se disperser assez rapidement sans l’aide de courants de convection à grande échelle. A ce stade, le système quitte son état chaotique et les remous auparavant désordonnés se transforment à un réseau de courants hexagonaux : les cellules de Bénard. Augmentez encore la chaleur et les cellules de Bénard se dissolvent dans le chaos. L’instabilité de Bénard est un  » phénomène spectaculaire  » produit par des millions et millions de molécules qui se meuvent soudain de façon cohérente.

 

De toute évidence, une des propriétés du chaos loin de l’équilibre est sa capacité d’auto-organisation. Un autre exemple frappant d’auto-organisation a été observé dans la réaction chimique dite de Belossov-Jabotinski.

 

On injecte un mélange chimique dans un bain de molécules  » colorées  » en rouge et en bleu. Tant que le taux d’injection reste faible, le système est près de son état d’équilibre et rien d’extraordinaire ne se passe ; toutes les couleurs restent mélangées ensemble. Mais quand le taux d’injection dépasse une valeur critique, le système chimique passe à un état de non-équilibre, et un spectacle étonnant se produit : tout le mélange vire d’un coup au rouge. Deux minutes passent, et la couleur du mélange entier vire au bleu. Encore deux minutes et c’est le rouge qui revient et ainsi de suite.

 

L’organisation de la réaction chimique se fait à la fois dans le temps et dans l’espace. Deux sortes de structures spatiales extraordinaires apparaissent : soit des ondes circulaires concentriques de couleur bleue qui se propagent sur un fond rouge à partir d’une source centrale vers l’extérieur, soit des structures spirales bleues qui tournent comme des roues de charrette autour d’un centre, également sur un fond rouge.

 

Des scientifiques sont récemment parvenus à reproduire sur ordinateur la croissance de structure de la réaction de Beloussov-Jabotinsky en utilisant des équations non linéaires itératives.

 

De nouveau, nous constatons que les milliards de milliards d’atomes présents dans le mélange chimique ont un comportement holistique, qu’ils suivent un plan global. Un tel degré d’ordre émanant de l’activité de milliard de molécules semble incroyable et, de fait, si les horloges chimiques n’avaient pas été observées, personne ne pourrait croire qu’un tel processus soit possible.

 

Dans le cas de l’eau qui bout, comme dans celui du mélange chimique, quand le système est poussé au-delà d’un seuil critique, il peut sortir de son état d’équilibre pour bifurquer vers un état d’auto-organisation hautement structuré. Ilya Prigogine appelle ce genre de mélange chimique un système « dissipatif » car celui-ci doit dissiper de l’énergie pour maintenir les structures qui se développent. Telle une ville qui n’existe que tant qu’elle fonctionne et qu’elle maintient des échanges avec l’extérieur, la structure dissipative disparaît quand elle n’est pas  » nourrie « . Le système peut aussi bifurquer vers un état totalement chaotique si le taux de pompage augmente. C’est comme si la matière inanimée possédait une volonté propre.

 

Les chimistes baptisent ces réactions « auto-catalyse » et « auto-inhibition » parce qu’elles mettent en jeu des processus au cours desquels les produits de certaines étapes rétroagissent pour leur propre production ou pour leur propre inhibition – comme quelque chose de vivant.

                Réaction de Belosov-Jabotinsky

 

La théorie du chaos met ainsi en évidence la présence d’une auto-organisation au sein de la matière. Lorsqu’on s’éloigne de l’équilibre, on découvre de nouvelles situations, parfois plus organisées qu’à l’équilibre. Cela se produit à des points particuliers, qui correspondent à des changements de phase de non-équilibre, que Prigogine appelle des points de bifurcation. Une bifurcation dans un système est l’instant vital où une chose aussi petite qu’un simple photon d’énergie, une légère fluctuation de la température extérieure, un changement de densité ou la battement d’ailes d’un papillon à Hong-Kong est amplifiée par itération jusqu’à une taille telle qu’un embranchement est créé et que le système part dans une nouvelle direction.

 

Au fil du temps, des cascades de points de bifurcation amènent le système à se fragmenter (doublements de période) vers le chaos ou à se stabiliser dans un nouveau comportement par l’intermédiaire d’une série de boucles de rétroaction qui couplent le nouveau changement à son environnement. Une fois stabilisé par sa rétroaction, un système qui est passé par une bifurcation peut résister à des changements ultérieurs jusqu’à ce qu’une nouvelle perturbation critique amplifie la rétroaction et crée un nouveau point de bifurcation. A ces points de bifurcation, le système subissant un flux est confronté à un  » choix  » d’ordres. La rétroaction interne de certains de ces choix est à ce point complexe qu’il existe, de fait, une infinité de degrés de liberté.

 

Les points de bifurcation sont les bornes de l’évolution du système ; ils cristallisent l’histoire du système. Cachés dans toutes les formes et processus qui nous rendent uniques – dans les réactions chimiques de nos cellules et la forme de nos réseaux nerveux – se trouvent des milliers et des milliers de points de bifurcation constituant une chronologie vivante des choix par lesquels nous avons évolué en tant que système, de la cellule unique primordiale à notre forme présente.

 

A chaque point de bifurcation du passé de notre système, un flux survient dans lequel de nombreux futurs existent. Par itération et l’amplification du système, un futur est choisi et les autres possibilités disparaissent à jamais. Ainsi, nos points de bifurcation constituent une carte de l’irréversibilité du temps.

 

Le temps est inexorable et cependant dans les bifurcations, le passé est continuellement recyclé, maintenu éternel, en quelque sorte – puisqu’en stabilisant par rétroaction le chemin de bifurcation qu’il emprunte, un système incorpore les conditions exactes de l’environnement au moment où survient la bifurcation. Un vestige de la mer primaire reste dans les réactions chimiques liant les mitochondries de nos cellules au cytoplasme qui les entoure ; l’héritage de l’Age des reptiles est tapi dans la structure du système d’activation réticulaire de notre cerveau, qui régit notre niveau d’éveil.

 

Ainsi, la dynamique des bifurcations révèle que le temps est irréversible et cependant cumulatif. Elle démontre également que le mouvement du temps n’est pas mesurable. Chaque décision prise à un point de branchement nécessite l’amplification d’une chose initialement petite. Bien que la causalité agisse à chaque instant, le branchement s’effectue de manière imprévisible.

 

Les systèmes sont hautement sensibles à proximité de ces zones qui constituent la  » mémoire  » cristallisée de bifurcations passées. Les nations ont généralement évolué au travers de bifurcation liées à des situations de conflit intense. Elles sont donc hautement sensibles aux types d’informations qui recréent ces bifurcations. Un simple titre dans un journal peut mobiliser une nation entière pour la guerre.

 

A propos de la théorie du Big Bang, Prigogine dit :  » L’Univers débute par une bouffée d’entropie (chaos) qui laisse la matière dans un état organisé. Ensuite, la matière se dissipe lentement et engendre dans cette dissipation, comme produit secondaire, des structures cosmologiques, la vie et finalement, nous. Vous voyez, il y a tellement d’entropie dissipée que vous pouvez l’utilisez pour construire quelque chose. « . D’après lui, la nature réelle est toujours entropique, turbulente et irréversible. Elle doit être envisagée comme une trame dynamique changeante et non comme une pyramide mécanique et hiérarchique.

 

 

Synthèse de Pete Flyer à partir d’un ouvrage de James Gleick « La Théorie du Chaos » ©

 

Code de conduite

Posted in La disparition du Réel on mai 2nd, 2011 by admin – 3 Comments

020511 LV 1025   #wp#

Sans la démarche à suivre, je ne sais plus où je veux en venir, d’où j’en ressors, et à partir de quand je m’aplatis : quand donc abdiquer et renoncer à la pression du réel ?

BAUDRILLARD Dernier instantané

Posted in La disparition du Réel on avril 3rd, 2011 by admin – 50 Comments

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