SERIGRAPHIES DE SAVOIRS réunis par Nathanaël V.

Marguerite Duras n’existe pas

Posted in SERIGRAPHIES DE SAVOIRS réunis par Nathanaël V. on mai 10th, 2016 by admin – Commentaires fermés sur Marguerite Duras n’existe pas


Marguerite Duras n’existe pas. N’en déplaise à ceux qui lui reprochaient un ego démesuré, Marguerite Duras n’était pas dans le réel, seuls ses personnages sont vrais :

« L’histoire de ma vie, de votre vie, elle n’existe pas, ou bien alors il s’agit de lexicologie. Le roman de ma vie, de nos vies, oui, mais pas l’histoire. C’est dans la reprise des temps par l’imaginaire que le souffle est rendu à la vie. (…). Rien n’est vrai dans le réel, rien » [1].

Rien n’est vrai, et surtout pas elle, Marguerite Duras, qui n’est pas vraie, qui est fausse, et qui s’est donc vue contrainte de réaliser ce « déplacement de soi vers l’écrit » [2] :

« La mendiante, c’est vrai ; le Vice-Consul, c’est vrai ; Anne-Marie Stretter, c’est vrai ; le Mékong, c’est vrai ; Calcutta, c’est vrai. La seule chose qui n’est pas vraie, c’est moi. Le problème depuis le commencement de ma vie, c’est de savoir qui parlait quand je parle et s’il y a invention, elle est là » [3].

Réaliser l’anéantissement de sa personne

Ainsi, Marguerite Duras n’est pas vraie, et il faut également comprendre qu’ « il n’y a qu’une personne qui n’est pas vraie, c’est Lol V. Stein. Je pense que Lol V. Stein, c’est moi, donc je ne pouvais pas l’inventer » [4]. Si Lol V. Stein est une personne, que devient Marguerite Duras ? L’écrivaine dit aussi que « Ça n’a pas de sens, Lol V. Stein, voyez, ça n’a pas de signification. Lol V. Stein, c’est ce que vous en faites, ça n’existe pas autrement » [5]. Pourquoi toutes ces contradictions concernant le personnage de Lol V. Stein ? Pourquoi cette alternance d’affirmation et de dénégation ? Pourquoi un tel brouillage ? Peut-être bien parce que Marguerite Duras a toujours souffert de ne pas avoir été « ravie » au sens où Lol l’a été.

D’ailleurs, elle parle elle-même « de ce deuil (qu’elle a) porté toute (sa) vie de ne pas être Lol V. Stein, de pouvoir concevoir la chose, la décrire, la dire, mais de ne jamais l’avoir vécue » [6]. Autrement dit de ne jamais avoir pu réaliser l’anéantissement de sa personne, de ne jamais avoir été capable de se perdre de vue elle-même. L’auteure du Ravissement va jusqu’à dire que c’est « si merveilleux, cette éviction, cet anéantissement de Lol » [7], et que « c’est admirable de pouvoir voir son propre amour s’éprendre d’une autre, et en être émerveillée, qu’elle (sic) en a été marquée pour la vie » [8].

Mais si l’identification avec ses personnages lui est tellement nécessaire, c’est surtout par peur. Car Marguerite Duras a peur. Et c’est bien ce sentiment-là qu’elle ressent en écrivant le Ravissement :

« Je pense que quelque chose a été franchi, là, dans Lol, mais qui m’a échappé, parce qu’on peut franchir des seuils et que ça ne se traduise pas dans la conscience claire, peut-être un seuil d’opacité (…). J’écrivais, et tout d’un coup j’ai entendu que je criais, parce que j’avais peur. Je ne sais pas très bien de quoi, j’avais peur. C’était une peur… apprise aussi, une peur de perdre un peu la tête » [9].

Peur de la folie dont elle a ressenti, dans sa propre chair, les premières affres à huit ans, lorsque, enfant, elle fuyait la folle de Vinhlong :

« J’entends son rire hurlant et ses cris de joie (…). Le souvenir est celui d’une peur centrale. Dire que cette peur dépasse mon entendement, ma force, c’est peu dire. Ce que l’on peut avancer, c’est le souvenir de cette certitude de l’être tout entier, à savoir que si la femme me touche, même légèrement, de la main, je passerai à mon tour dans un état bien pire que celui de la mort, l’état de la folie » [10].

D’une confidence faite jadis à Montréal, il ressort que Marguerite Donnadieu adolescente, vers sa douzième année, connut une crise assez violente, marquée par la révolte mais surtout par de fortes pulsions agressives, et une tentation de la folie qui depuis n’a cessé de la hanter :

« J’avais onze ans et demi, j’avais mes règles pour la première fois et je suis restée un mois avec mes règles. Je me baignais toujours et mes règles ne cessaient jamais. C’est sans doute à cette époque-là que j’ai approché le plus la folie. Je crois que pendant un mois, j’étais réveillée, toujours par les mêmes rêves, des rêves meurtriers, je voulais tuer ceux que j’aimais le plus au monde, c’est-à-dire mes frères et ma mère. Je voulais tuer tout. C’est une des périodes les plus difficiles de mon existence (…). C’est une sorte de folie meurtrière qui s’est emparée de moi à cet âge-là » [11].

Depuis toujours, pour Duras, la grande peur, c’est la folie. Mais ce qu’elle craint par-dessus tout c’est le regard que les autres sont susceptibles de porter sur cette folie. Ainsi, dans l’entretien avec Michelle Porte, qui fait suite au Camion, elle parle de cette envie et de ce besoin qui sont les siens de faire la conversation avec des gens qu’elle ne connaît pas, dans les trains, les avions, les épiceries, les cafés, les garages, etc. Un besoin irrépressible de parler, d’avoir l’illusion d’une communication amorcée avec autrui. Elle explique, un peu gênée, qu’elle ne peut pas s’en empêcher, même si dans ces moments-là elle craint beaucoup le regard des autres :

« J’ai toujours peur qu’à un moment donné ils s’aperçoivent que je ne peux pas m’empêcher de parler et qu’ils pensent que je ne suis pas tout à fait, comme on dit, normale. Pourtant, je le fais toujours, et toujours dans cette même peur » [12].

Dans Les parleuses, elle ajoute que les gens, et bien souvent les hommes, ont agité devant elle l’épouvantail de la folie, qu’ils n’avaient pas l’air de se rendre compte de ce qu’ils lui faisaient alors subir, mais qu’elle en souffrait énormément, qu’elle avait peur :

« Il y avait une sorte de langage, à mon propos, les gens font pas assez attention à ça, pour un oui, un non, on me disait : « T’es vraiment folle, alors », « T’es encore plus folle qu’on ne le pense », « Tu devrais faire attention, t’es vraiment dingue », « Oh, toi, toi, tu es folle, alors tais-toi »… (…) ces petites choses qu’on dit comme aux enfants, quand on leur rabâche toujours une même rengaine, ça finit par devenir frappant et par créer une petite…, une petite névrose, quoi. Moi, j’avais peur, oui » [13].

D’ailleurs, sa peur des autres est immense, de tous les autres, mais particulièrement de ses lecteurs : « Vous que j’aime et pour qui j’écris. C’est vous qui me faites peur et c’est vous qui êtes terrifiants autant quelquefois que des malfaiteurs » [14].

La peur du regard des autres, des insinuations, des mots des autres, mais aussi la peur d’être tuée. D’être tuée par Yann, le dernier amant :

« Quelquefois, dès votre réveil j’ai peur. Comme tous les hommes chaque jour, que ce soit seulement pendant quelques secondes vous devenez un tueur de femmes. Ça peut se produire tous les jours. (…). Et de cela, autour de moi il arrivait qu’on ait peur pour moi. Moi, j’ai gardé ça, j’ai peur de vous. Chaque jour à des moments très brefs qui vous échappent j’ai peur de votre regard sur moi » [15].

La peur d’elle-même aussi, une peur fortement liée à la sortie de l’enfance :

« La forêt, c’est la forêt de mon enfance (…) interdite parce que dangereuse (…). Quand j’ai peur de la forêt, j’ai peur de moi-même, bien sûr, voyez-vous, j’ai peur de moi depuis la puberté » [16].

Mais si Lol V. Stein n’a pas de signification, si elle n’est qu’un moyen pour tenir la peur à distance, que dire de l’enfant, dans L’Amant ? Puisque cette enfant, comme l’a très justement remarqué Pierre Dumayet lors de ses entretiens avec Marguerite Duras, adopte finalement le même type de comportement que Lol . L’enfant recherche l’anéantissement de sa propre personne, son éviction. En effet, lorsqu’elle offre en pensée à l’amant chinois son amie Hélène Lagonelle, ne fait-elle pas quelque chose, là, qui la rapproche de Lol V. Stein ?

« Je veux emmener avec moi Hélène Lagonelle, là où chaque soir, les yeux clos, je me fais donner la jouissance qui fait crier. Je voudrais donner Hélène Lagonelle à cet homme qui fait ça sur moi pour qu’il le fasse à son tour sur elle. Ceci en ma présence, qu’elle le fasse selon mon désir, qu’elle se donne là où moi je me donne. Ce serait par le détour du corps de Hélène Lagonelle, par la traversée de son corps que la jouissance m’arriverait de lui, alors définitive » [17].

Lol V. Stein donc, à laquelle on revient toujours, Lol V. Stein ou le rêve d’un désir déporté, comme gangrené par une forme de folie et de mort à soi-même. Dans L’Amant de la Chine du Nord, l’enfant, dans la garçonnière (pour la dernière fois avant son départ pour la France), parle à son amant d’Hélène Lagonelle, lui dit qu’elle voudrait l’amener là, juste une fois, pour qu’il la prenne : « Je voudrais beaucoup ça, que tu la prennes comme si je te la donnais… je voudrais ça avant qu’on se quitte » [18]. Comme l’amant ne répond pas, elle insiste, elle explique :

« Ce serait un peu comme si c’était ta femme… comme si elle était chinoise… et qu’elle m’appartenait et que je te la donne. Ça me plaît de t’aimer avec cette souffrance de moi. Je suis là avec vous deux. Je regarde. Je vous donne la permission de me tromper » [19].

Ce que veut l’enfant, c’est ce qu’a vécu, même imparfaitement, Lol. D’ailleurs, Marguerite Duras reconnaît qu’à ce moment-là, lorsque l’enfant offre son amie à l’amant chinois, « elle devient Lol V. Stein » [20]. Et là, il faut se souvenir de ce qu’écrivait Marguerite Duras dans La vie matérielle : « Ce que je n’ai pas dit, c’est que toutes les femmes de mes livres, quel que soit leur âge, découlent de Lol V. Stein. C’est-à-dire, d’un certain oubli d’elles-mêmes » [21].

Mais au-delà de cette tentation d’être Lol V. Stein qui est très présente chez l’enfant de L’Amant, il convient de faire une place toute particulière à ce texte, lequel rassemble pour la première fois ce qui jusque-là était éparpillé de livre en livre, ce texte qui autorise explicitement l’interprétation autobiographique, et ce principalement par le recours à l’emploi de la première personne du singulier. Marguerite Duras ose enfin écrire « je », même si le personnage qui s’exprime à la première personne n’est pas explicitement nommé.

Le livre s’ouvre sur une description du visage du locuteur, ne laissant aucun doute sur son identification avec Marguerite Duras : le physique de l’auteure est par ailleurs rappelé, au moment de la diffusion de L’Amant, non par une photographie sur la couverture (peu conforme à l’éthique d’austérité des Editions de Minuit), mais par une affiche apposée chez les libraires où Marguerite Duras regarde, dans un miroir, ce visage, le sien, vraisemblablement le point de départ de l’écriture de L’Amant.

Les premières lignes du livre évoquent la situation qui a provoqué chez l’auteure le désir d’écrire sur son passé : un homme lui fait un jour une réflexion sur son visage, laquelle réflexion va provoquer un émerveillement :

« Un jour, j’étais âgée déjà, dans le hall d’un lieu public, un homme est venu vers moi. Il s’est fait connaître et il m’a dit : « Je vous connais depuis toujours. Tout le monde dit que vous étiez belle lorsque vous étiez jeune, je suis venu pour vous dire que pour moi je vous trouve plus belle maintenant que lorsque vous étiez jeune, j’aimais moins votre visage de jeune femme que celui que vous avez maintenant, dévasté. »

Je pense souvent à cette image que je suis seule à voir encore et dont je n’ai jamais parlé. Elle est toujours là dans le même silence, émerveillante. C’est entre toutes celle qui me plaît de moi-même, celle où je me reconnais, où je m’enchante » [22].

Cet homme, par la révélation qu’il lui apporte, renvoie ainsi Marguerite Duras à « une image d’elle-même antérieure à toute rencontre » [23], avant ce passage du bac sur le Mékong. L’Amant peut donc être vu et compris comme une quête des origines, une démarche pour retrouver l’enfant de quinze ans et demi, celle dont le visage alors était intact, celle pour qui il n’était pas encore trop tard :

« Très vite dans ma vie il a été trop tard. A dix-huit ans il était déjà trop tard. Entre dix-huit ans et vingt-cinq ans mon visage est parti dans une direction imprévue. A dix-huit ans j’ai vieilli. (…). Ce vieillissement a été brutal. Je l’ai vu gagner mes traits un à un, changer le rapport qu’il y avait entre eux, faire les yeux plus grands, le regard plus triste, la bouche plus définitive, marquer le front de cassures profondes. Au contraire d’en être effrayée j’ai vu s’opérer ce vieillissement de mon visage avec l’intérêt que j’aurais pris par exemple au déroulement d’une lecture. (…). Ce visage-là, nouveau, je l’ai gardé. Il a été mon visage. Il a vieilli encore bien sûr, mais relativement moins qu’il n’aurait dû. J’ai un visage lacéré de rides sèches et profondes, à la peau cassée. Il ne s’est pas affaissé comme certains visages à traits fins, il a gardé les mêmes contours mais sa matière est détruite. J’ai un visage détruit » [24].

L’Amant est écrit à la première personne, mais Marguerite Duras semble mettre en cause la part autobiographique qu’il recèle. En effet, elle affirme à la page 14 que l’histoire de sa vie n’existe pas. Quelle part de réel peut-on dès lors attribuer à un récit dont le point de départ est une photographie absente, qui n’a jamais été prise ? Marcelle Marini écrit à ce sujet : « A la place de cette image qui n’a jamais existé, nous avons un récit qui la construit, l’invente au fur et à mesure » [25]. L’emploi du verbe « inventer » dans l’assertion de Marcelle Marini n’est pas fortuit. En effet, il manifeste le doute sur l’intrusion possible de l’imaginaire. Inventer, du latin « invenire » signifie d’abord « créer quelque chose de nouveau » (1485) puis « trouver des idées grâce à son imagination » (1522) spécialement dans le domaine littéraire et des arts. Il s’emploie à partir du XVIIème siècle pour « donner comme réel ce que l’on a imaginé » [26].

Anne-Marie Stretter ou la perfection

Pourtant, en dépit de tout ce qu’a pu dire l’auteure, c’est bien L’Amant qui va permettre à Marguerite Duras d’expliquer et de comprendre la fascination que le personnage d’Anne-Marie Stretter a exercée sur elle :

« J’avais huit ans lorsque j’ai connu Anne-Marie Stretter. Pourquoi j’ai été chercher cette femme pour faire India Song ? C’est curieux ! C’est pour comprendre la raison de mon attirance pour cette femme que j’ai décidé d’écrire sur cette période un livre qui, pour la première fois, n’est pas une fiction » [27].

Marguerite Duras déclare donc ouvertement avoir rédigé, avec L’Amant, une autobiographie, et ce afin de pouvoir répondre aux questions qu’elle se posait, depuis toujours aurait-elle pu dire, au sujet du personnage d’Anne-Marie Stretter :

« Je me demande si l’amour que j’ai d’elle n’a pas toujours existé. Si le modèle parental, ça n’a pas été elle, la mère de ces deux petites filles, Anne-Marie Stretter, non pas ma mère, voyez, que je trouvais trop folle, trop exubérante, et qui l’était d’ailleurs. (…). Je pense que c’était ça, elle, Anne-Marie Stretter, le modèle parental pour moi, le modèle maternel, ou plutôt le modèle féminin ; elle ne m’apparaissait pas comme maternelle, elle était avant tout une femme adultère, voyez, non pas la mère des petites filles » [28].

Toujours, Marguerite Duras en revient à ce personnage et ne cesse d’expliquer, de raconter ce qu’elle appelle « sa scène primitive » :

« Un jour l’administrateur général a changé. Il est arrivé avec sa femme. Ils s’appelaient peut-être Stretter. Je ne sais plus. Ils avaient deux filles. Elle, c’était une femme rousse complètement décolorée, qui ne se fardait pas, qui ne paraissait pas. Si tu veux, l’être et le paraître, je l’ai vu, je l’ai ressenti là. J’ai appris très peu de temps après leur arrivée à Vinhlong qu’un jeune homme venait de se suicider par amour pour elle. Cette femme invisible, tu vois, qui ne se remarquait pas et qui, moi, m’attirait à cause de cette espèce de décoloration de la figure, des yeux, eh bien ! j’ai appris qu’elle avait un pouvoir comme un pouvoir de mort, très caché, très recelé et je me souviens du choc extraordinaire que cela a été le suicide de ce jeune homme » [29].

La rencontre avec cette morte-vivante, décolorée, invisible, a eu sur Marguerite Duras un effet de cristallisation absolument décisif puisque cet épisode aurait déterminé en elle la nécessité d’écrire : « C’est cette femme qui m’a amenée à pénétrer le double sens des choses. A tous les points de vue. Elle m’a amenée à l’écrit peut-être. Peut-être c’est cette femme-là » [30]. Ainsi, Anne-Marie Stretter, la prostituée de Calcutta réfractaire à l’acte d’écrire, apparaît comme le double forcément inversé de Duras écrivant. « J’écris, déclare-t-elle, (…) pour me massacrer, me gâcher, m’abîmer dans la parturition du livre. Me vulgariser, me coucher dans la rue. Ça réussit. A mesure que j’écris, j’existe moins » [31]. « Cette dilapidation de soi » [32] dans l’écriture, c’est une prostitution : l’écriture est prostitution et la prostitution est écriture. « Au lieu d’écrire, dit encore Marguerite Duras à propos d’Anne-Marie Stretter, elle se tue. C’est pareil » [33].

Mais c’est un lien extrêmement fort, unique, qui unit Marguerite Duras à Anne-Marie Stretter, une fascination, une véritable histoire d’amour, qui dépasse même les sentiments éprouvés pour Lol V. Stein : « Je suis toujours émue quand je parle d’Anne-Marie Stretter. Plus que par Lola Valérie Stein. J’ai trahi Lola Valérie Stein. Pour elle » [34]. Il faut dire qu’Anne-Marie Stretter est allée plus loin que Lol V. Stein, plus loin que la négation du moi, dans un univers plus vaste où les limites de la personne ont cessé d’être sensibles :

« Comment s’arrêter au sentiment, certes libérateur, de sa propre annulation, alors que des millions d’individus sont à ce point niés dans leurs besoins essentiels, qu’ils n’ont plus la possibilité de se saisir en tant que personnes humaines ? » [35].

Contrairement à Lol, elle n’a nul besoin de réactualiser son détachement d’elle-même. Il est devenu un état de grâce qui permet à toutes les douleurs du monde de se loger en elle sans avoir à être pensées.

Et cette fascination pour la femme de l’ambassadeur, c’est après la sortie d’India Song qu’elle en prend complètement conscience, après avoir tué son personnage. C’était la seule issue, la seule façon de s’en débarrasser :

« Je ne pouvais pas m’en tirer, m’en sortir. Je vivais une sorte d’amour fou pour cette femme, et je recommençais toujours le même film, toujours le même livre, et je me suis dit : Il faut qu’elle meure. Voilà. Parce qu’elle m’a tellement atteinte. Dans le Vice-consul, c’est une sorte de survivante, mais elle ne meurt pas, effectivement, tandis que là, il me semble dans India Song, il n’y a pas de doute, elle est morte, oui » [36].

C’est déjà ce qu’elle avait fait pour Lol V. Stein qui devenait trop envahissante et menaçait de déborder sur tous les autres livres :

« Elle a fini de me hanter, elle me laisse tranquille, je la tue, je la tue pour qu’elle cesse de se mettre sur mon chemin, couchée devant mes maisons, mes livres, à dormir sur les plages par tous les temps, dans le vent, le froid, à attendre, à attendre ça : que je la regarde une dernière fois » [37].

Seulement, Lol était revenue. Il fallait procéder autrement. D’autant plus qu’Anne-Marie Stretter ne représente pas seulement la femme, mais le lieu même de l’écrit. Elle est devenue cela, le lieu écrit d’elle, c’est-à-dire un lieu intarissable. Pour se délivrer de cette emprise devenue trop forte, Marguerite Duras va projeter les personnages du Vice-consul « dans de nouvelles régions narratives » [38] : l’utilisation des voix. Une harmonie s’instaure entre images et voix. Elles rejoignent les personnages dont elles éclairent l’aventure : « Elle a dû rester là longtemps, jusqu’au jour – et puis elle a dû prendre l’allée… C’est sur la plage qu’on a retrouvé le peignoir » [39].

Duras fait donc disparaître Anne-Marie Stretter dans la mer indienne. Et pourquoi dans la mer ? Parce que cette femme, Anne-Marie Stretter, est issue de la mer et qu’elle n’aspire qu’à y retourner. Elle dort dans la mer, à la fois métaphoriquement, quand elle est assimilée à celles « qui ont l’air de dormir dans les eaux de la bonté sans discrimination… celles vers qui vont toutes les vagues de toutes les douleurs » [40], et réellement à la fin du roman : « elle nage, se maintient au-dessus de l’eau, noyée à chaque vague, endormie peut-être » [41]. Cette mort d’Anne-Marie Stretter dans les eaux de la mer apparaît comme « le franchissement d’une limite, une plongée dans la perte, douloureuse, mais génératrice d’une liberté et d’une légèreté nouvelle » [42]. Duras n’écrit-elle pas qu’elle « rejoint comme une mer, (qu’) elle rejoint la mer indienne, comme une sorte de mer matricielle » [43] ? Madeleine Borgomano avance l’hypothèse que « pouvoir dormir dans la mer, c’est accepter une bienheureuse forme de mort (…), une profonde régression au stade fœtal » [44]. Comment ne pas voir ici un parallèle entre mer et mère ?

Dans l’œuvre de Duras, la mer est une métaphore du corps de la mère. Pourtant, si la mer est un corps, la seule relation possible avec ce corps est fondée sur « une ambivalence qui balance entre la peur de la mort par la noyade et le désir de la submersion corporelle » [45].

Le lien métaphorique entre mer et mère est très fort chez Duras. Finalement, la mère est toujours là, omniprésente. Dans Un barragecontre le Pacifique, la mère et la mer sont présentes, ensemble. Toutes deux y sont également envahissantes. La première écrase ses enfants d’un amour maladroit et violent, la seconde écrase toute la plaine en la recouvrant d’eau. Il est à noter qu’elles se combattent, même si la lutte est inégale.

Comme la mère, la mer « peut être englobante, dévoratrice, violente et envahissante, mais en même temps elle est fascinante, incontournable, nourricière et douce » [46]. Ainsi, dans Le Vice-Consul, en dépit d’une mère qui la frappe, la mendiante est attirée par la mer. Chassée par sa mère, c’est la mer qui va offrir à la mendiante repos et nourriture. Cependant, la mer qui donne tout peut aussi donner la mort :

« Elle rêve : elle est son enfant morte, buffle de la rizière, parfois elle est rizière, forêt, elle qui reste des nuits dans l’eau mortelle du Gange sans mourir, plus tard, elle rêve qu’elle est morte à son tour, noyée » [47].

Le désir d’autrefois de mourir sous les coups de la mère se confond avec la mort donnée par la mer.

Le thème de la noyade est présent dès le premier livre de Duras, LesImpudents. Maud, la narratrice, découvre le cadavre d’une jeune femme flottant sur l’eau. Celle-ci s’est suicidée parce qu’elle était enceinte. En se noyant, elle a surtout noyé sa maternité. Pour Maud, la vision de cette noyée symbolise la rupture d’avec sa propre mère. Chez Duras, l’imaginaire de l’eau est très lié au fantasme du matricide.

Marguerite Duras a décidé de faire périr Anne-Marie Stretter dans la mer indienne, donc de tuer la mère idéalisée qu’elle s’était choisie, afin de mettre un terme à la fascination. Notons que Duras n’a pu vraiment écrire sur sa mère, Madame Donnadieu, qu’après la mort de celle-ci. Or, après la mort de la mère choisie, préférée, Anne-Marie Stretter, l’écrit cesse pour une dizaine d’années : « J’ai cessé d’écrire, j’ai cessé, oui, j’ai cessé quelque chose… de… enfin, la chose la plus importante qui m’était arrivée, c’est-à-dire d’écrire » [48]. Le schéma est inversé. Mais retrouver la mère-mer, c’est se perdre, c’est détruire, en attendant de renaître, pour mieux recommencer à écrire. Et détruire, dans ce cas, s’apparente à « un éveil extrême » [49].

Par la suite, elle a mené ce qu’Aliette Armel appelle « une sorte de quête autobiographique » [50], pour remonter aux sources de la fascination et s’en libérer. Bien sûr, sa « rencontre » (elle n’a fait que la croiser et n’a connu d’elle que ce que les gens en disaient, là-bas, aux Indes) avec celle qui lui a inspiré le personnage phare d’India Song a joué un rôle capital pour elle :

« C’est peut-être ma scène primitive le jour où j’ai appris la mort du jeune homme… l’accident : le suicide par amour de cette femme, le jeune homme qui se tue pour elle… Moi, je n’avais pas eu de père, et ma mère vivait comme une nonne, et c’était la mère des petites filles qui avaient mon âge qui possédait ce corps doué de pouvoir de mort » [51].

Cette « scène primitive » passe par l’alliance du désir et de la mort et donne lieu à une surprise : rien dans cette femme, cette mère de deux enfants, à première vue, n’annonçait le pouvoir secret qu’elle recélait : ce pouvoir de mort : « J’ai vu cette femme avant tout comme une donneuse de mort » [52]. Cette femme, c’est le modèle féminin par excellence, une perfection inégalable, unique :

« (…) dans le comportement d’Anne-Marie Stretter, il y a quelque chose d’inimitable, de souverain. Elle porte à être admirée. Elle porte à l’admiration et non pas à l’identification. Non, pas à la tendresse, je ne vois pas ça. A la passion, mais pas à la tendresse. Elle tient tête à tout Anne-Marie Stretter » [53].

Les prostituées blanches

Dans L’Amant, Marguerite Duras établit enfin le lien ténu qui unit la femme de l’ambassadeur à la jeune fille blanche. Et ce lien passe par la réprobation. En effet, le suicide scandaleux du jeune homme isole la dame, la désigne d’emblée à l’opprobre public, et c’est à elle que s’identifie la jeune fille lorsqu’à son tour elle est en butte au scandale du déshonneur. Elles se rejoignent dans la réprobation populaire parce que toutes deux ont un amant :

« La même différence sépare la dame et la jeune fille au chapeau plat des autres gens du poste. De même que toutes les deux regardent les longues avenues des fleuves, de même elles sont. Isolées toutes les deux. Seules, des reines. Leur disgrâce va de soi. Toutes deux au discrédit vouées du fait de la nature de ce corps qu’elles ont, caressé par des amants, baisé par leurs bouches, livrées à l’infamie d’une jouissance à en mourir, disent-elles, à en mourir de cette mort mystérieuse des amants sans amour. C’est de cela qu’il est question, de cette humeur à mourir. Cela s’échappe d’elles, de leurs chambres, cette mort si forte qu’on en connaît le fait dans la ville entière » [54].

C’est littéralement et progressivement que le texte procède à l’identification de l’enfant (« la petite prostituée blanche du poste de Sadec » [55]) et de la femme de l’ambassadeur (« la prostituée de Calcutta » [56]). Les deux personnages apparaissent tout d’abord séparément dans la formulation conjonctive « la dame et la jeune fille au chapeau plat » pour ensuite se rejoindre dans la locution « toutes les deux », réitérée à trois reprises. La formulation en écho « de même que… de même… » souligne l’identité respective des deux femmes pour mieux mettre l’accent sur leur principale ressemblance (« de même elles sont »). Le pluriel s’efface ensuite devant le singulier lorsqu’il s’agit d’évoquer « la nature de ce corps qu’elles ont, caressé par des amants, baisé par leurs bouches ». Un même corps de prostituée, voilà ce qu’elles ont.

L’enfant a besoin de cette réprobation, elle qui éprouve toujours (comme Marguerite Duras elle-même) une honte, un sentiment de culpabilité, elle qui s’étonne, en quittant la chambre de son amant qu’il n’y ait « personne pour la punir, la battre, la défigurer, l’insulter » [57].

Duras atteint ici « la source de la fascination et de l’écriture » [58] étroitement liées par l’amour et la mort, retrouvant ainsi la nature même de l’écrit telle qu’elle l’a toujours conçue :

« Je me suis dit qu’on écrivait toujours sur le corps mort du monde et, de même, sur le corps mort de l’amour. Que c’était dans les états d’absence que l’écrit s’engouffrait pour ne remplacer rien de ce qui avait été vécu ou supposé l’avoir été, mais pour en consigner le désert par lui laissé » [59].

Marguerite Duras est donc parvenue à se libérer de cette fascination pour Anne-Marie Stretter, et ce par son écriture. Elle a refermé l’écriture sur son sujet – « on n’écrit rien en dehors de soi, ça n’existe pas » [60] – et a posé son écriture autobiographique comme seule capable de remonter aux origines de l’écrit. Grâce au meurtre de la mère, elle a pu, enfin, dire « je ».

La Dame du Camion

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Le Camion

On ne peut pas parler d’identification avec un personnage, dans le cas de Duras, sans évoquer la dame du Camion. Cependant, malgré leur âge à toutes deux et en dépit de leur ressemblance physique évidente, Marguerite Duras, lorsque le film est sorti sur les écrans, a tout d’abord refusé de se reconnaître dans cette femme. Cette femme à laquelle elle a pourtant prêté sa voix et, dans une certaine mesure, son corps. Elle tergiverse, accepte les similitudes mais n’avoue rien : « Je suis quand même arrivée à ça, à parler de moi comme d’une autre, à m’intéresser moi-même, comme une autre m’intéresserait… C’est moi, sans doute aussi, autant que je peux être toutes les femmes » [61].

Il est vrai que l’on ne peut pas parler d’autobiographie ici. A aucun moment, Marguerite Duras ne dit « je » et Le Camion n’est pas écrit au présent, temps privilégié de l’affirmation autobiographique, mais au conditionnel passé dont elle affirme d’ailleurs l’importance en citant Grévisse : « Le conditionnel est employé pour indiquer une simple imagination transportant en quelque sorte les événements dans le champ de la fiction » [62]. Nous sommes par conséquent devant la fiction du film qui aurait puêtre tourné, et devant un personnage qui aurait pu être Marguerite Duras.

Si Marguerite Duras a vécu une histoire d’amour avec Anne-Marie Stretter, on ne peut pas parler d’identification. Duras affirmait qu’il était impossible de s’identifier à elle :

« Elle porte à être admirée. Elle porte à l’admiration et non pas à l’identification. Non, pas à la tendresse, je ne vois pas ça. A la passion, mais pas à la tendresse. Elle tient tête à tout, Anne-Marie Stretter. Et c’est la seule qui se tue » [63].

Elle éprouve également des sentiments très forts pour la dame du Camion :

« Elle m’est complètement fraternelle, la femme du camion, c’est une personne pour qui j’ai de l’amour, ça ne m’est pas arrivé depuis India Song, je l’aime profondément, et autour de moi on l’aime beaucoup, cette femme du camion, qui évidemment n’est pas recensable dans la société actuelle. (…). Cette femme, elle est libre » [64].

Les affinités qu’elle peut avoir avec son personnage, et qu’elle a volontairement dessinées, elle les résume par un terme évocateur : elle dit de la femme du Camion qu’elle lui est « complètement fraternelle ». Et ce n’est pas un hasard. N’a-t-elle pas avoué, devant Michelle Porte, qu’elle éprouvait ce même besoin de communication qu’elle attribue à son personnage, et qui la conduit très souvent, dans des lieux publics, à engager la conversation avec des inconnus, au risque de passer pour une folle ? Ne reconnaît-elle point qu’elle est depuis toujours obsédée par l’angoisse de la folie, et plus précisément de cette sorte de folie qui habite son personnage ?

Prenons par exemple un passage significatif du Camion où il est question du sentiment d’inexistence que ressent l’auto-stoppeuse :

« Elle aurait dit savoir ne pas exister. En détenir une certaine preuve… interne…

Elle dit : comment dire :

Intérieure ?

Interne ? … » [65]

Marguerite Duras va reprendre sciemment les paroles de son personnage à son propre compte : « J’ai moi-même ce sentiment, de ne pas exister » [66].

L’héroïne du Camion, de toute évidence, prolonge ces personnages de fous que le lecteur a vu se multiplier dans les œuvres précédentes, et qui correspondent à un certain idéal de l’auteure : celui de la folie. Comme la mendiante du Vice-consul, la femme du Camion chante périodiquement, et, tout comme elle, elle est incapable de se souvenir du nombre exact des enfants qu’elle a eus. Comme les fous de L’Amour et de La femme du Gange, elle se trouble lorsqu’on lui demande son identité, parce qu’elle n’en a plus : « La femme du Camion n’est cernée par aucune identité. Elle a rompu avec toutes les identités possibles, elle n’est plus rien qu’une auto-stoppeuse » [67].

Cette identité qu’elle a perdue la rend par là-même ouverte au monde et aux autres. C’est d’ailleurs bien de cette façon que l’auteure elle-même nous la présente :

« Cette femme, sans visage, sans identité, déclassée, peut-être même transfuge d’un asile d’aliénés, qui invente d’être la mère de tous les enfants juifs morts à Auschwitz, qui invente d’être portugaise, ou arabe, ou malienne, qui réinvente tout ce qu’on lui a appris, cette femme pour moi est ouverte sur l’avenir. » [68].

Et cette femme va réaliser ce que Marguerite Duras n’a jamais pu atteindre, ce qui l’a condamnée à porter à vie le deuil de Lol V. Stein, autrement dit l’anéantissement de sa propre personne, la disparition de son moi  :

« Tout entière tournée vers le dehors, elle est entrée dans un processus de disparition d’identité. Non seulement elle ne sait pas qui elle est mais elle cherche dans tous les sens qui elle pourrait être. Dans Le camion il ne lui reste plus d’autre référence à une identité possible que cette pratique de l’auto-stop. Elle n’est plus qu’une auto-stoppeuse » [69].

Qui est, finalement, cette femme du Camion ? Cette héroïne de l’univers durassien ? C’est quelqu’un qui n’a pas su voir en son temps ce qui se cachait derrière la clarté des mots : révolution, lutte de classes, dictature du prolétariat. Ce qu’elle oppose, principalement, au chauffeur du camion, c’est « sa joie d’exister sans recherche de sens » [70]. Elle contemple simplement la « sublime nudité des collines de Beauce » [71], parle de la fin du monde comme elle pourrait parler de sa vie privée, tandis que le camion bleu avance vers on ne sait quoi. Elle exorcise aussi la propre crainte de l’auteure quant à la folie : « Si elle est folle, tant mieux, que tout le monde soit fou comme elle » [72]. Et, en même temps, elle pose la folie comme quelque chose de souhaitable. Cela signifie pour elle que la sensibilité grandit, que l’indifférence recule, que l’intelligence perçoit mieux l’abjection de la société.

Et si, vers la fin du dialogue, la femme déclare au camionneur qu’elle aurait pu quand même l’aimer, il ne s’agit plus de l’amour-passion qui réunissait les protagonistes des autres livres, mais d’un amour universel et d’une bienveillance générale, étendus à toute l’humanité : « La dame du camion vit un amour d’ordre général » [73]. Et Duras ajoute : « Son mouvement vers le tout, c’est pour moi celui de l’amour » [74].

A travers cette auto-stoppeuse, quelque peu particulière, il est bien évident que c’est un double d’elle-même que Marguerite Duras construit, quelqu’un qui peut être son porte-parole, et va dénoncer l’aliénation d’une adhésion qui transforme l’individu en un militant décervelé et le rend imperméable à une communication véritable. Le chauffeur du camion, lui, adhère à une solution proposée par le P.C.F, « il massacre en lui tout esprit de liberté. (…) Le chauffeur se tient dans la définition, dans l’aliénation majeure » [75]. L’auto-stoppeuse, elle, n’a qu’un mot d’ordre : « Que le monde aille à sa perte, c’est la seule politique » [76]. Mais il ne faut pas prendre cette assertion comme un mot d’ordre anarchiste, il s’agit plutôt d’une option, d’un essai, d’une mise à niveau : « C’est une option. Une perte de l’idée politique, des exigences politiques. Je préfère un vide, un vrai vide, à cette espèce de ramassis, de poubelles géantes de toute l’idéologie du XXème siècle » [77].

Lors de la série de conférences de Marguerite Duras à Montréal, elle précisa encore davantage ce qu’elle entendait par là, afin que tout malentendu soit désormais dissipé quant à cette formule si controversée parce que mal comprise :

« Quand je dis : que le monde aille à sa perte je veux dire que la perte du monde est enfin vécue et par tous, et personnellement. La perte du monde c’est vous, sans chacun de nous, elle n’existerait pas. La perte du monde qui est vécue par tout le monde, tout le monde au monde maintenant, c’est à mon avis la seule démocratie possible. Il faut s’aligner sur cette notion là » [78].

De cette femme dont Marguerite Duras fait son double et son héroïne positive, qui est à la fois désespérée mais d’un gai désespoir, qui est déclassée (au sens politique du terme : détachée de toute limitation de classe), elle nous dit, résumant sa propre exigence, qu’elle vit en inventant des solutions personnelles à l’intolérable du monde. Et cette femme, elle l’envie profondément et elle a l’intention, elle le dit, de la prendre pour modèle : « Cette femme occupe son temps d’une façon que j’envie. C’est peut-être mon modèle, cette femme. Ce que j’aurais préféré être » [79].

Marguerite Duras : putain et mendiante

En fait, les personnages durassiens semblent fonctionner comme les doubles de l’auteure : ils sont engagés dans une quête d’eux-mêmes. Duras se présente à la fois comme une prostituée et comme une mendiante. Dans L’Amant et dans La Pute de la côte normande, elle se présente explicitement comme une prostituée. Encore latente dans Moderato cantabile (même si on sent bien qu’Anne Desbarèdes, lorsqu’elle parle de la femme assassinée comme d’une « chienne », s’assimile peu à peu à cette femme), l’image de la prostituée va connaître une émergence progressive et se rapprocher de plus en plus de l’auteure. Dans L’Amant, la prostitution devient un attribut essentiel de l’enfant, pour qui Anne-Marie Stretter a servi de modèle, puis de l’écrivaine elle-même. Dans L’Amant de la Chine du Nord, le personnage d’Alice, la métisse, se définit principalement par ce qu’elle fait : elle se prostitue. Marguerite Duras prend en charge tous les signes spécifiques de ces deux personnages, (celui de la prostituée et celui de la mendiante) : « le cri, la folie, la séduction, la dépossession deviennent alors les marques de son écriture puis ses propres attributs » [80].

Cependant, elle va tarder à reconnaître que cette femme, cette mendiante du Camion, c’est son double. Quelques années après la sortie du film, lors d’un entretien avec Dominique Noguez, elle change pourtant de discours. L’interrogeant sur la dame du Camion, il insiste sur les nationalités étrangères attribuées à cette femme qui permettent d’éloigner le personnage d’une identification possible avec l’auteure. Et c’est Marguerite Duras elle-même, moqueuse, un rien provocatrice, qui l’interroge :

« Elle est sans nationalité. Elle a celle de la folie. Du non-sens. Dans son acception la plus archaïque, la plus simple. Si elle pouvait justifier cette errance dans cette région de terrains vagues qui borde la mer, il en serait de sa folie comme d’une sorte de coquetterie. Elle ne justifie rien. Elle avance. Comme moi. Vous vous demandez aussi si c’est moi, cette femme ? » [81] .

Dominique Noguez, presque gêné, rétorque : « Je n’allais pas vous le demander tout de suite ! J’allais prendre quelques précautions… » [82]. Duras alors reprend, péremptoire : « La description correspond à moi » [83]. Un peu plus loin, toujours lors des mêmes entretiens, elle ajoute : « La description physique de cette femme correspond à la mienne. Je la vois comme moi. C’est la seule fois où ça me soit arrivé, dans la littérature et dans le cinéma. Je me suis vue. Avec cette valise. La banalité. J’ai pensé à moi » [84].

Tout comme la dame du Camion, Duras reconnaît avoir « cette noblesse de la banalité » [85] qui est « la noblesse du non-paraître » [86] (le « paraître » étant pour Marguerite Duras une chose abominable). D’ailleurs, elle l’affirme avec force : « Si noblesse il y a en Duras, c’est celle-là. Je la vois complètement de cet ordre » [87]. Avoir « la noblesse de la banalité », cela veut dire être invisible, « c’est ce qui fait la vie de la femme du Camion. De cette dame d’un certain âge, ce qui fait son errance souveraine, c’est cette banalité, sans effet, sans conséquence, sans avenir aucun » [88].

Elle revendique alors tout à fait la liberté qu’elle attribuait à la dame du Camion, elle est désormais, grâce à elle, libre de parler et d’agir sans se soucier d’une vérité ou d’un devoir imposé par les autres, par l’extérieur. Elle a cessé d’avoir peur : « Je suis arrivée à être libre. (…). Ça veut dire d’abord sortir de la peur, de la peur de la société » [89]. Il faut en effet se libérer de la peur pour pouvoir lutter :

« La charnière, c’est la peur inculquée, du manque, du désordre. Il faut la surmonter. Je le dis : quand quelqu’un n’a plus cette peur, il fait du tort à tous les pouvoirs. Il y a une équivalence totale entre tout, l’individu ne peut s’en sortir que par lui-même, en retrouvant une indifférence fondamentale à l’égard de ce qui se propose (…). Il faudrait que la peur diminue : chaque fois qu’elle est là, le pouvoir a prise. La liaison est directe entre peur et pouvoir » [90].

La peur, voilà bien le mot qui compte, celui qui importe, qui prime peut-être sur tous les autres chez Marguerite Duras. La peur de se dire, la peur de se montrer telle que l’on est. Celle de décevoir, et surtout celle de ne pas être comprise. D’où le recours à l’écriture fictionnelle.

Certes, Marguerite Duras a écrit une œuvre autobiographique : L’Amant  ; mais que de détours, de tergiversations, de dissimulation, avant d’admettre qu’il s’agissait bien d’une autobiographie ! Il ne faut pas perdre de vue ici le postulat de Duras selon lequel on ne peut écrire que sur soi, que le reste ça n’existe pas. Alors, Duras écrit l’histoire de Lol V. Stein, donc du parangon de toutes ses héroïnes. Duras écrit sur ce qui à la fois lui fait peur et l’attire : la folie. Dans la folie, quelque chose s’accomplit qui la rend désirable. Quelque chose qui touche à la connaissance, sur un mode aberrant mais vrai.

Notes

[1] DURAS Marguerite, propos rapportés par Frédérique LEBELLEY, in Duras ou le poids d’une plume, Biographie, Paris, Grasset, 1994, p. 10.

[2] DURAS Marguerite, propos rapportés par Michèle MANCEAUX, in L’amie, Paris, Albin Michel, Collection Le Livre de Poche, 1997, p. 104.

[3] Idem.

[4] Idem.

[5] DURAS Marguerite, Les lieux de Marguerite Duras, Paris, Les Editions de Minuit, 1977, p. 101.

[6] DURAS Marguerite, Dits à la télévision, Entretiens avec Pierre DUMAYET, Paris, EPEL ( Editions et Publications de l’Ecole Lacanienne), Collection atelier, 1999, pp. 24-25.

[7] Ibid., p. 13.

[8] Idem.

[9] DURAS Marguerite, PORTE Michelle, Les lieux de Marguerite Duras, op. cit., pp. 101-102.

[10] DURAS Marguerite, L’Amant, Paris, Les Editions de Minuit, 1984, p. 104.

[11] DURAS Marguerite, Interview du 12 avril et du 18 juin 1981, in Marguerite Duras à Montréal, in Les Yeuxverts, Cahiers du cinéma, 198è, p.66.

[12] DURAS Marguerite, Entretien avec Michelle PORTE, Le Camion, Paris, Editions de Minuit, 1984, p. 127.

[13] DURAS Marguerite, GAUTHIER Xavière, Les parleuses, Paris, Les Editions de Minuit, 1974, pp. 199-200.

[14] DURAS Marguerite, La Vie matérielle, Paris, Gallimard, Collection Folio, 1987, p. 140.

[15] DURAS Marguerite, Yann Andréa Steiner, Paris, Gallimard, Collection Folio, 2001, p. 65.

[16] DURAS Marguerite, PORTE Michelle, Les lieux de Marguerite Duras, op. cit., pp. 26-28.

[17] DURAS Marguerite, L’Amant, op. cit., pp. 91-92.

[18] DURAS Marguerite, L’Amant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, 1991, p. 183.

[19] Ibid., p. 184.

[20] DURAS Marguerite, Dits à la télévision, Entretiens avec Pierre DUMAYET, op. cit., p. 24.

[21] DURAS Marguerite, La vie matérielle, op. cit., p. 36.

[22] Ibid., p. 9.

[23] ARMEL Aliette, Marguerite Duras et l’autobiographie, Paris, Le Castor Astral, 1990, p. 16.

[24] DURAS Marguerite, L’Amant, op. cit., pp. 9-10.

[25] MARINI Marcelle, in Marguerite Duras, numéro spécial de L’Arc, n°98, Paris, 1985, p. 14.

[26] Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, p. 1049.

[27] DURAS Marguerite, in Apostrophes, émission télévisée de Bernard Pivot, réalisation Jean Cazenave, diffusion le 28 septembre 1984.

[28] DURAS Marguerite, PORTE Michelle, Les Lieux de Marguerite Duras, op. cit., p. 65.

[29] DURAS Marguerite, sous la direction de François Barat et de Joël Farges, collection « Ça/Cinéma », L’Albatros, 1975, p. 84.

[30] DURAS Marguerite, LACAN Jacques, BLANCHOT Maurice…, Marguerite Duras, Paris, Albatros, 1979, p. 84.

[31] Entretien avec Jean Schuster, in Alain VIRCONDELET, Marguerite Duras ou le temps de détruire, Paris, Seghers, 1972, p. 179.

[32] DURAS Marguerite, Entretien avec Michelle Porte, in Le Camion, op. cit., p. 125.

[33] Marguerite Duras à Montréal, textes réunis et présentés par Suzanne Lamy et André Roy, op. cit., p. 68.

[34] DURAS Marguerite, La couleur des mots, Entretiens avec Dominique Noguez, Paris, Benoît Jacob, 2001, p. 65.

[35] ALLEINS Madeleine, Marguerite Duras, Médium du réel, Lausanne, Lâge d’homme, 1984, p. 132.

[36] Marguerite DURAS à Montréal, op. cit.

[37] DURAS Marguerite, La Vie matérielle, op. cit., p. 37.

[38] DURAS Marguerite, India Song, Paris, Gallimard, Collection L’Imaginaire, 2000, p. 9.

[39] Ibid., p. 145.

[40] DURAS Marguerite, Le vice-consul, Paris, Gallimard, Collection L’Imaginaire, 1993, p. 120.

[41] Ibid., p. 225.

[42] BORGOMANO Madeleine, Duras, une lecture des fantasmes, Paris, Cistre-Essais, 1987, p. 48.

[43] DURAS Marguerite, PORTE Michelle, Les lieux de Marguerite Duras, op. cit., p. 78.

[44] BORGOMANO Madeleine, Duras, une lecture desfantasmes, op. cit., p. 47.

[45] VAN DE BIEZENBOS Lia, Fantasmes maternels dans l’œuvre de Marguerite Duras, Amsterdam, Rodopi, 1995, p. 177.

[46] Ibid., p. 171.

[47] DURAS Marguerite, Le Vice-Consul, op. cit., p. 70.

[48] DURAS Marguerite, PORTE Michelle, Les lieux de Marguerite Duras, op. cit., p. 11.

[49] DURAS Marguerite, propos recueillis sur France Culture, dans l’émission « Le manteau d’Arlequin » de Pierre-André Touchard, enregistrée en décembre 1969, diffusée en janvier 1970.

[50] ARMEL Aliette, Marguerite Duras et l’autobiographie, op. cit., p. 41.

[51] Marguerite Duras, coll. CA/Cinéma, Paris, Albatros, 1988, p. 84.

[52] DURAS Marguerite, La couleur des mots, op. cit., p. 62.

[53] Ibid. pp. 75-76.

[54] DURAS Marguerite, L’Amant, op. cit., pp. 110-111.

[55] Ibid., p. 45.

[56] DURAS Marguerite, GAUTHIER Xavière, Les Parleuses, op. cit., p. 168.

[57] DURAS Marguerite, L’Amant, op. cit., p. 112.

[58] ARMEL Aliette, Marguerite Duras et l’autobiographie, op. cit., p. 42.

[59] DURAS Marguerite, L’été 80, Paris, Editions de Minuit, 1980, p. 67.

[60] Bon plaisir de Marguerite Duras, diffusé sur France-Culture le 20 octobre 1984, réalisation Marianne Alphant, avec Denis Roche, Jean Daniel, et les comédiens et comédiennes Gérard Desarthe, Nicole Hiss, et Catherine Sellers.

[61] DURAS Marguerite, Le Camion, Entretien avec Michelle PORTE, op. cit., p. 132.

[62] GREVISSE Maurice, Le bon usage, cité par Marguerite DURAS en exergue du Camion.

[63] DURAS Marguerite, La couleur des mots, Entretiens avec Dominique NOGUEZ, op. cit., p. 76.

[64] DURAS Marguerite, Le Camion, Entretien avec Michelle Porte, op. cit., p. 147.

[65] DURAS Marguerite, Le Camion, op. cit., p. 55.

[66] DURAS Marguerite, Ibid., Entretien avec Michelle PORTE, p. 123.

[67] DURAS Marguerite, Outside, P.O.L, 1984, Gallimard, Collection Folio, 1995, p. 219.

[68] Ibid., p. 217.

[69] DURAS Marguerite, Le Camion, op. cit., p. 80.

[70] Ibid., p. 81.

[71] Ibid., p. 19.

[72] DURAS Marguerite, Outside, op. cit., p. 217.

[73] DURAS Marguerite, Le Camion, op. cit., p. 80.

[74] Ibid., p. 81.

[75] DURAS Marguerite, Outside, op. cit., p. 217.

[76] DURAS Marguerite, Le Camion, op. cit., p. 25.

[77] DURAS Marguerite, Outside, op. cit., p. 215.

[78] Marguerite Duras à Montréal, op. cit., p. 32.

[79] DURAS Marguerite, La Couleur des mots, Entretiens avec Dominique NOGUEZ, op. cit., p. 145.

[80] TNANI Najet, L’intertexte comme lecture de l’autre et de soi, in Lire Duras, Lyon, PUL, 2000, p. 169.

[81] Ibid., p. 142.

[82] Ibid., p. 144.

[83] Idem.

[84] DURAS Marguerite, La Couleur des mots, Entretiens avec Dominique NOGUEZ, op. cit., p. 145.

[85] DURAS Marguerite, Le Camion, op. cit., p. 65.

[86] DURAS Marguerite, Interview du 12 avril et du 18 juin 1981, in Marguerite Duras à Montréal, op. cit., p.64.

[87] Idem.

[88] Ibid., p. 65.

[89] DURAS Marguerite, Interview du 11 avril 1981, in Marguerite Duras à Montréal, op. cit., p. 47.

[90] DURAS Marguerite, Outside, op. cit., p. 216.

©Elisabeth POULET@2013

Rêve, sensation et conscience chez Pessoa

Posted in SERIGRAPHIES DE SAVOIRS réunis par Nathanaël V. on mai 8th, 2016 by admin – Commentaires fermés sur Rêve, sensation et conscience chez Pessoa

« Le rêve est la pire des cocaïnes, parce que c’est la plus naturelle de toutes. Elle se glisse dans nos habitudes avec plus de facilité qu’aucune autre, on l’essaye sans le vouloir, comme un poison pris sans méfiance. Elle n’est pas douloureuse, elle ne cause ni pâleur ni abattement – mais l’âme qui fait usage du rêve devient incurable, car elle ne peut plus se passer de son poison, qui n’est rien d’autre qu’elle-même » [1].

Chez Pessoa, le rêve est autre chose que ce que le sommeil nous envoie et il est d’ailleurs préférable de parler de rêverie. La rêverie, distincte du rêve, se caractérise par des états de semi-vigilance qui préservent la perception lucide, en même temps qu’ils procurent un sentiment existentiel original : une impression d’autonomie complète du moi et un maintien du rapport au réel

« (…) alors que le rêveur de rêve nocturne est une ombre qui a perdu son moi, le rêveur de rêverie, s’il est un peu philosophe, peut, au centre de son moi rêveur, formuler un cogito. Autrement dit, la rêverie est une activité onirique dans laquelle une lueur de conscience subsiste. Le rêveur de rêverie est présent à sa rêverie. Même quand la rêverie donne l’impression d’une fuite hors du réel, hors du temps et du lieu, le rêveur de la rêverie sait que c’est lui qui s’absente – lui, en chair et en os, qui devient un « esprit », un fantôme du passé ou du voyage » [2].

La rêverie a un caractère proprement imaginaire et esthétique : l’alliance de la vigilance et de l’autonomie face au réel définit, hors d’une falsification marquée, la libre disposition des images du monde et du moi qui deviennent alors matière à un langage intermédiaire : la référence claire au réel est brouillée, sans qu’il y ait eu cependant un au-delà onirique des images. Par cet état intermédiaire, justement, la rêverie permet une dynamique de l’imagination qui devient puissance formante des apparences, toujours identifiables. La rêverie est constitutive du projet poétique dans la mesure où elle place toute chose et le sujet sous le signe de l’expérience de l’instant ; il faut y voir une manière de présent étale qui permet d’assembler, dans une expérience de la simultanéité, perceptions et affects, même lorsqu’ils relèvent de temps et de lieux différents ou éloignés. La rêverie fait ainsi de la création littéraire une expérience immédiate de l’unité du moi et du syncrétisme du moi et du monde, sans que l’identité du sujet soit effacée.

La rêverie pessoenne représente en effet les capacités créatrices de l’homme, et seule la rêverie est capable d’engendrer des écrits : « (…) une rêverie, à la différence du rêve, ne se raconte pas. Pour la communiquer, il faut l’écrire, l’écrire avec émotion, avec goût, en la revivant d’autant mieux qu’on la récrit » [3].

Dans la rêverie, un monde se forme, celui du rêveur, un monde qui devient le sien propre. Et ce monde rêvé lui « enseigne des possibilités d’agrandissement de [son] être dans cet univers qui est le [sien] » [4]. Car, finalement, « dans un monde qui naît de lui, l’homme peut tout devenir » [5]. Et il peut, par conséquent, se multiplier :

« (…) dans les rêveries les plus solitaires (…) nous sentons que la vie entière se double – que le passé se double, que tous les êtres se doublent en leur idéalisation, que le monde incorpore toutes les beautés de nos chimères. (…). Pour analyser toutes les potentialités psychologiques qui s’offrent au solitaire de la rêverie, il faudra donc partir de la devise : je suis seul, donc nous sommes quatre. Le rêveur solitaire fait face à des situations quadrupolaire » [6].

Quoi de plus séduisant, par conséquent, que la rêverie pour Fernando Pessoa, qui, non désireux de n’être qu’un, a créé ses nombreux hétéronymes ! On pourra le vérifier chez Alvaro de Campos, mais surtout chez Bernardo Soares. Rappelons que cet hétéronyme, qualifié de « semi-hétéronyme » par Pessoa lui-même (Soares, selon les dires de son créateur, ne serait d’ailleurs pas un véritable hétéronyme car il n’a pas su trouver une façon personnelle de s’exprimer : « En prose, il est plus difficile de ‘s’autruifier’ » [7]) est le plus proche de ce dernier :

« (…) mon semi-hétéronyme Bernardo Soares (…) apparaît chaque fois que je suis fatigué ou somnolent ce qui fait que mon raisonnement et mes défenses sont un peu flottants ; cette prose est une divagation constante. C’est un semi-hétéronyme en ce sens qu’il ne s’agit ni de ma personnalité ni d’une personnalité différente mais d’une simple mutilation de celle-ci : c’est moi, moins le raisonnement et l’affectivité » [8].

Cette tendance qui pousse le semi-hétéronyme Bernardo Soares au rêve est essentiellement provoquée par une profonde inadaptation à la vie :

« Je n’ai jamais rien fait que rêver. Cela, et cela seulement, a toujours été le sens de ma vie. Je n’ai jamais eu d’autre souci véritable que celui de ma vie intérieure. Les plus grands chagrins de mon existence se sont estompés dès lors que j’ai pu, ouvrant la fenêtre qui donne sur moi-même, m’oublier en contemplant son perpétuel mouvement.

Je n’ai jamais voulu être rien d’autre qu’un rêveur. Si l’on me parlait de vivre, j’écoutais à peine. J’ai toujours appartenu à ce qui n’est pas là où je me trouve, et à ce que je n’ai jamais pu être. Tout ce qui n’est pas moi – si vil que cela puisse être – a toujours eu de la poésie à mes yeux » [9].

Et de cette inadaptation à la vie, Pessoa-Soares fait une vertu. L’être rêvant – c’est-à-dire l’être créant – est bien supérieur à l’être agissant. D’ailleurs, Soares va jusqu’à l’affirmation paradoxale selon laquelle le rêveur serait le seul et véritable être agissant.

La fonction du rêve chez Pessoa est très proche de celle des Surréalistes. Il est d’ailleurs très frappant de constater que le rêve est « le catalyseur de toutes sortes de configurations textuelles de la réalité » [10] :

« Lorsque je dors de nombreux rêves, je sors dans la rue, les yeux grands ouverts, mais voguant encore dans leur sillage et leur certitude. Et je suis stupéfié de mon automatisme, qui fait que les autres m’ignorent. Car je traverse la vie quotidienne sans lâcher la main de ma nourrice astrale, tandis que mes pas au long des rues s’accordent et s’harmonisent aux desseins obscurs de mon imagination semi-dormante. Et cependant je marche normalement ; je ne trébuche pas, je réponds correctement ; j’existe. (…).

C’est alors, au beau milieu de la vie, que le rêve déploie ses vastes cinémas. Je descends une rue irréelle de la Ville Basse, et la réalité des vies qui n’existent pas m’enveloppe tendrement le front d’un chiffon blanc de fausses réminiscences. Je suis navigateur, sur une mer ignorée de moi-même. J’ai triomphé de tout, là où je ne suis jamais allé. Et c’est une brise nouvelle que cette somnolence dans laquelle je peux avancer, penché en avant pour cette marche sur l’impossible » [11].

Soares, par le biais de l’écriture de la rêverie, essaie d’atteindre une autre forme d’existence où l’homme serait libéré de toutes les contraintes de la vie réelle et, d’ailleurs,

« La rêverie, dans son essence même, ne nous libère-t-elle pas du réel ? Dès qu’on la considère avec simplicité, on voit bien qu’elle est le témoignage d’une fonction de l’irréel, fonction normale, fonction utile, qui garde le psychisme humain, en marge de toutes les brutalités d’un non-moi hostile, d’un non-moi étranger » [12].

Nous sommes par conséquent devant une conception libératrice de l’acte d’écrire. En effet, la vie de Soares ne se légitime qu’à travers ce qu’il écrit. Qui est Bernardo Soares ? Un aide-comptable dans une maison de commerce, un employé de bureau dont le statut social est bien loin d’être élevé. Il est un peu Pessoa, mais un Pessoa effacé, dont on aurait gommé les traits marquants, estompé les contours. C’est un homme qui ne possède qu’un semblant d’existence corporelle, de vie sociale, sentimentale. La vie de Soares se compose essentiellement de mots : le verbe devient la force motrice de l’existence et c’est en même temps un moyen d’établir un ordre intérieur. Soares se meut dans un monde fantômatique, sans réelle consistance.

Insistons bien sur un point primordial : le rêve, chez Fernando Pessoa, doit allier le vagabondage de l’imagination à un but très précis, celui « d’exprimer l’idée abstraite de l’essence de l’objet du rêve, en même temps que l’on saisit, à l’état le plus pur, la sensation qu’elle sous-tend » [13]. Prenons pour exemple un long fragment du Livre de l’intranquillité où l’on va pouvoir constater la prolifération d’images-sensations :

« Je me trouve dans un tram, et j’examine lentement, à mon habitude, tous les détails concrets des personnes qui se trouvent devant moi. Pour moi les détails sont des choses, des mots, des lettres. Cette robe que porte la jeune fille assise en face de moi, je la décompose en ses divers éléments : l’étoffe dont elle est faite et le travail qu’elle a demandé – puisque je la vois en tant que robe, et non pas comme simple étoffe ; la fine broderie qui borde le ras du cou se décompose à son tour : le galon de soie dont on l’a brodée, et le travail qu’a demandé cette broderie. Et immédiatement, comme dans un ouvrage primaire d’économie politique, se déploient sous mes yeux les usines et les activités diverses – l’usine où l’on a fabriqué le tissu ; l’usine où l’on a fabriqué le galon, d’un ton plus foncé, qui a servi à orner, de petites choses entortillées, l’endroit qui fait le tour du cou ; et je vois les ateliers dans les usines – machines, ouvriers, cousettes – , mes yeux tournés vers le dedans pénètrent dans les bureaux, je vois les directeurs chercher un peu de calme, et je surveille, dans les registres, la comptabilisation de chaque chose ; mais je ne m’arrête pas là : je vois, au-delà, la vie familiale de ceux dont la vie quotidienne s’écoule dans ces usines et dans ces bureaux… Le monde entier se déroule sous mes yeux, du seul fait que j’ai devant moi, au-dessous d’un cou brun, qui de l’autre côté supporte je ne sais quelle tête, une bordure, irrégulièrement régulière, d’un vert sombre sur le vert plus clair de la robe.

La vie sociale tout entière gît sous mon regard.

En outre, je devine les amours, les cachotteries et l’âme de tous ceux qui ont œuvré pour que la femme qui se trouve là, devant moi, dans un tram, porte, autour de son cou de mortelle, la sinueuse banalité d’un galon de soie vert sombre se détachant sur un tissu d’un vert plus clair.

J’ai le vertige. Les banquettes du tram, garnies de paille aux brins alternativement plus fins et plus robustes, m’emportent vers des régions lointaines, se multiplient en industries, ouvriers et maisons d’ouvriers, existences, réalité – tout.

Je descends du tram, épuisé, somnambulique. J’ai vécu la vie tout entière » [14].

Une véritable analyse des sensations est ici à l’œuvre. Au départ est la perception d’un détail, détachant une forme minuscule de son contexte. Et il ne faut pas méconnaître l’importance du détail, du petit, du minuscule, dans la rêverie pessoenne :

« (…) seules les sensations infimes, causées par des choses minuscules, me font vivre intensément. La cause en est peut-être mon amour du futile. Ou bien mon souci extrême du détail. Mais je crois plutôt – sans en être bien sûr, je n’analyse jamais ce genre de chose – que la raison en est que le minuscule, n’ayant rigoureusement aucune importance sur le plan social ou pratique, jouit, de ce fait, d’une absence totale de liens sordides avec la réalité. Le minuscule a pour moi la saveur de l’irréel » [15].

Ensuite, on analyse cette forme, on y distingue deux aspects différents, qui deviennent en fait deux points de départ de ce que l’on peut appeler des lignes imaginatives ; en se développant, chacune de ces lignes se multiplie en d’innombrables ramifications, sans jamais trouver une fin. Le « tout » ne désigne pas une totalité en soi mais « la limite du pouvoir qu’a cette technique de déploiement de multiplicités sensorielles, d’atteindre toute réalité, de l’analyser, de l’exprimer en l’extériorisant, en faisant passer le dedans dans le dehors » [16].

Rêver, c’est transformer la réalité, elle-même perçue grâce au croisement de plusieurs flux. Car il s’agit bien de flux dans le rêve pessoen :

« L’habitude de rêver, et uniquement rêver, m’a donné une vision intérieure d’une netteté extraordinaire. Non seulement je vois, avec un relief stupéfiant et parfois troublant, les personnages et les décors de mes rêves, mais encore je vois, avec un relief égal, mes idées abstraites, mes sentiments humains (ou ce qu’il en reste), mes impulsions secrètes, mes attitudes psychiques à l’égard de moi-même. J’affirme que mes pensées les plus abstraites, je les vois en moi-même, qu’avec une vision interne réelle, je les vois dans un espace intérieur. Et leurs méandres me deviennent ainsi visibles, dans leurs moindres détails » [17].

Mais comment construire ce flux de rêve ? La vision a le pouvoir de modifier la perception visuelle – voir, ce n’est plus seulement voir, c’est voir bien au-delà de ce qui est immédiatement perçu. Cette modification libère à la fois le regard et la pensée, imprimant ainsi un mouvement tout à fait spécifique qui n’est pas soumis au cours des images : c’est la rêverie. Autrement dit, le vagabondage de la pensée, un vagabondage qui suit des chemins particuliers : en premier lieu, « le visible conserve les mêmes formes et les mêmes objets, la différence surgissant au sein de l’identité » ; ensuite, « c’est le perçu qui chavire » [18]. Notons, dans le texte qui suit, la référence à l’extase, à l’intensité du sentir qui accompagne une telle vision :

« (…) je m’efforce toujours de modifier les choses que je vois, de façon à les rendre irréfragablement miennes – de modifier en mentant, ce moment de beauté et, dans le même ordre de beauté des lignes, de changer la ligne du profil des montagnes ; de remplacer certains arbres ou certaines fleurs par d’autres, vastement et différentissimement les mêmes ; de voir d’autres couleurs, à l’effet identique dans le soleil couchant ; rompu à cette pratique – et dans l’acte même de regarder qui fait que je vois spontanément – , je crée ainsi un mode intérieur du monde extérieur.

Cela constitue, cependant, le degré inférieur de mon travail de substitution du visible. Dans mes meilleurs moments d’abandon et de rêverie, je bâtis bien davantage.

Je fais en sorte que le paysage ait pour moi les mêmes effets que la musique, et évoque des images visuelles – curieux triomphe de l’extase [19], d’une difficulté extrême, tenant au fait que le facteur d’évocation appartient au même ordre de sensations que ce qu’il doit évoquer. Mon plus grand triomphe dans ce genre date du jour, d’une lumière et d’une atmosphère ambiguës, où je regardais la place du Cais do Sodré et où je l’ai vu nettement comme une pagode chinoise, garnie de clochettes bizarres à l’extrémité des toits, tels des chapeaux absurdes – étrange pagode chinoise peinte dans l’espace, sur l’espace-satin, je ne sais comment, au-dessous de cet espace qui subsiste dans l’abominable troisième dimension » [20].

Il s’agirait donc, en rêvant, de construire des lignes mélodiques communes d’abord au perçu et au rêve, et ensuite communes au rêve et aux images qu’il ne manque pas de susciter. La ligne mélodique, c’est la ligne de flux. Or, pour favoriser la naissance d’une ligne de flux, il convient d’en dérouler au moins deux en même temps. Un fil se tisse ainsi qui, soit prolonge le perçu, soit le double tout en conduisant finalement vers un seul état émotionnel :

« De là vient l’habileté que j’ai acquise à suivre plusieurs idées à la fois, à observer les choses autour de moi et, en même temps, à rêver à des sujets totalement différents ; me trouver en train de rêver un soleil couchant réel, sur un Tage bien réel, et en même temps rêver d’un matin imaginaire sur un océan Pacifique tout intérieur ; et les deux choses rêvées s’intercalent sans se mélanger, et sans réellement confondre autre chose que l’état émotif différent que chacune d’elles provoque en moi ; et c’est comme si, tout à la fois, je voyais passer la foule dans la rue et sentais simultanément l’esprit de chacun en moi-même – ce qui ne pourrait se produire que dans une unité de sensation – , en même temps que je verrais les divers corps (il me faudrait bien, eux, les voir divers) se croiser dans la rue, dans un mouvement de jambes innombrables » [21].

Cependant, le travail du rêve porte jusque dans l’intérieur de chaque flux, qu’il s’agisse du flux de perceptions, de celui d’images ou encore de celui d’idées. S’il s’agit du flux de perceptions, le rêveur les transforme en images grâce à une action, tout à fait propre à la vision, qui est l’abstraction :

« Les choses constituent le matériau de mes rêves ; c’est pourquoi j’applique une attention distraite, mais extrême, à certains détails de l’Extérieur.

Pour donner du relief à mes songes, je dois savoir comment paysages réels et personnages pris dans la vie nous apparaissent eux-mêmes avec du relief. Car la vision du rêveur diffère de la vision qu’on a des choses. Dans le rêve, la vue ne se fixe pas, comme dans la réalité, sur les aspects importants ou inimportants d’un objet donné. Il n’y a d’important que ce que voit le rêveur » [22].

C’est ce que Bernardo Soares a fait en regardant la fine broderie qui borde le ras du cou de la jeune fille du tramway, et en l’analysant : travail qui transforme l’objet perçu en en créant un autre plus vrai, plus essentiel, plus abstrait, un objet absolu. Ce processus d’abstraction est réalisé par le rêve. Cependant, le rêve, en parvenant à créer un objet plus réel que le perçu, ou encore des émotions plus réelles que les émotions ressenties, arrache l’esprit de la réalité, libérant ainsi l’imagination, faisant flotter les images – contrairement aux perceptions qui restent attachées à une logique du réel – , les rendant ainsi susceptibles de recevoir une autre logique, une autre ligne mélodique, autrement dit de pouvoir l’organiser en flux. Et c’est à partir de ce niveau de rêve que l’attention se pose de manière sélective sur le perçu ; les images se rassemblent alors en flux parce qu’en se libérant, « elles s’offrent aux forces (de désir) qui les investissent » [23] :

« C’est que le processus qui entraîne, dans une réalité plus que réelle, un aspect du monde ou un personnage de rêve, entraîne également dans le plus que réel une émotion ou une idée ; il les dépouille donc de tout leur attirail de noblesse et de pureté lorsque, comme c’est presque toujours le cas, cet attirail est faux. Il faut remarquer que mon objectivité est absolue, c’est la plus absolue de toutes. Je parviens à créer l’objet absolu, doté des qualités de l’absolu malgré son caractère concret » [24].

En même temps que le rêve « fait fluer des flux, il analyse » [25]. Et c’est d’ailleurs parce qu’il analyse qu’il peut enchaîner un élément à un autre – l’analyse procurant les sensations et les images qui se relieront les unes aux autres selon une même forme abstraite. En effet, de même qu’un poème est la résultante, dans son mouvement même, de l’analyse d’une ou de plusieurs sensations, le fux du rêve découle directement de l’analyse implicite dans l’acte de rêver. L’une et l’autre analyses sont, en fait, identiques, celle qu’opère l’écriture contenant celle du rêve – car les sensations naissent analysées ; lorsque Soares rêve en regardant le ras du cou de la fille dans le tramway, les détails (c’est-à-dire les éléments en quelque sorte primitifs sur lesquels s’appuie son rêve), « ras du cou », « étoffe », « couleur », ce sont déjà des mots et des phrases. Donc, rêver c’est analyser, puisque l’attention s’attache aux toutes petites choses dès le début, « et parce que le rêve est abstraction au double sens ‘d’extraire’et de ‘subtiliser’ » : « Il est donc tout à fait normal que, tout rêveur que je sois, je sois aussi l’analyste que je prétends être » [26].

Si l’on suit bien Pessoa, l’opposition entre le rêve et la vie serait une fausse opposition puisque rêver, c’est vivre, mais plus intensément et avec beaucoup plus de diversité que dans la vie réelle. Tout comme l’art, le rêve – antichambre de la littérature, déjà littérature puisqu’il doit y conduire – réalise tout ce qu’offre la vie, mais de façon plus riche et plus vraie. Etant un procédé visant à recréer, sur le plan artistique, une autre forme de vie, le rêve apparaît comme une expérimentation. Non pas comme une expérimentation sur la vie, mais comme une vie devenue expérimentale. Dans le même temps, la vie réelle devient une expérimentation rêvée : la vie se change en rêve et le rêve en vie.

Pour obtenir ce décollage de la réalité, il faut que le rêve exprime le mouvement, les forces et la prolixité de la vie : voilà pourquoi il doit être flux, voilà pourquoi il est voyage. Face à une prédominance aussi marquée du rêve, l’aversion de Bernardo Soares pour le voyage n’est pas surprenante : « L’idée de voyager me donne la nausée. / J’ai déjà vu tout ce que je n’avais jamais vu. / J’ai déjà vu tout ce que je n’ai pas vu encore » [27]. Sa propre imagination le fascine bien davantage que n’importe quelle impression venue du monde extérieur : « Comme tous les êtres doués d’une grande mobilité mentale, j’éprouve un amour organique et fatal pour la fixité. Je déteste les nouvelles habitudes et les endroits inconnus » [28].Voyager en rêve, c’est voyager dans la mobilité intérieure – laquelle exige la plus grande mobilité extérieure : il faut pouvoir faire naître les images et les sensations les plus aiguës à l’abri de toute agitation extérieure. Les voyages lui paraissent parfaitement inutiles et il considère le désir même de voyage comme une carence d’imagination :

« Voyager ? Pour voyager il suffit d’exister. Je vais d’un jour à l’autre comme d’une gare à l’autre, dans le train de mon corps ou de ma destinée, penché sur les rues et les places, sur les visages et les gestes, toujours semblables, toujours différents, comme, du reste, le sont les paysages.

Si j’imagine, je vois. Que fais-je de plus en voyageant ? Seule une extrême faiblesse de l’imagination peut justifier que l’on ait à se déplacer pour sentir » [29].

Toutes les pages du Livre de l’intranquillité consacrées à l’inutilité des voyages réels tournent autour d’une idée essentielle : la meilleure façon de voyager, c’est sentir ; vivre, c’est sentir, et sentir, c’est voyager dans les sensations.

Rêver, c’est aussi devenir autre. Il est des rêveries si intenses, des rêveries qui, paradoxalement, nous aident à descendre si profondément en nous qu’elles vont jusqu’à nous débarrasser de notre propre histoire :

« Le premier des paradoxes ontologiques n’est-il pas celui-ci : la rêverie en transportant le rêveur dans un autre monde fait du rêveur un autre que lui-même. Et cependant cet autre est encore lui-même, le double de lui-même. (…). La rêverie – et non pas le rêve – garde la maîtrise de ses dédoublements » [30].

Dès lors, le rêveur entre dans un processus de métamorphose :

« Maintenant, à l’apogée concis de ce rêve que j’ai, ô vous,

de vos prouesses,

Je me perds tout entier de moi-même, je ne suis plus à vous, je suis vous » [31].

Voir l’invisible, abstraire, sentir de façon beaucoup plus intense, entrer dans une dynamique de flux, c’est tout un ; mais c’est encore plus que cela : c’est s’ouvrir à une complète métamorphose. Celui qui rêve et voit, il devient ce qu’il voit. Il épouse les contours des choses vues, s’imprègne de leur substance. La vision remplace le contact : « Plus que tout autre sens, la vision intègre le sujet et son corps dans l’espace déployé devant lui et, ainsi, favorise les transformations de « l’espace de la sensation » – espace où a lieu, précisément, le devenir-autre » [32].

On comprend mieux, à présent, les diatribes de Pessoa sur le voyage. A la rigueur, il recommanderait, à l’instar de son semi-hétéronyme, Bernardo Soares, la lecture des prospectus de voyage, capable de stimuler efficacement la puissance imaginative :

« Le seul voyageur doté d’une âme véritable que j’ai connu était un jeune employé de bureau, qui travaillait dans une maison où je me suis trouvé moi-même, voici longtemps. Ce gamin collectionnait les prospectus touristiques des villes, de pays et de compagnies de transports ; il possédait (…) des illustrations représentant paysages, costumes exotiques, bateaux et navires. Il se rendait dans les agences de voyage (…) et demandait des prospectus pour aller en Italie, des prospectus pour voyager en Inde, des prospectus indiquant les liaisons maritimes entre le Portugal et l’Australie.

Il n’était pas seulement le plus grand voyageur que j’aie connu, étant le plus authentique ; c’était aussi un des êtres les plus heureux qu’il m’ait été donné de rencontrer » [33].

Tout changement de lieu est donc parfaitement inutile. On ne peut s’empêcher ici d’avoir une pensée pour des Esseintes qui, dans A Rebours de Huysmans, remplace le bain de mer par son succédané parisien : une salle de bains au bord de la Seine ! Et est-ce si surprenant ? Non, si l’on veut bien considérer que Huysmans et Pessoa étaient, parfois presque malgré eux, des Symbolistes. Il est vrai que

« l’attitude de Fernando Pessoa envers le Symbolisme a été complexe et parfois même contradictoire. En effet, bien qu’il n’ait pas nié l’influence que le Symbolisme exerça sur lui et sur les mouvements qu’il a voulu lancer, son attitude à son égard a toujours été assez méfiante et presque dédaigneuse » [34].

Cependant Bernardo Soares est un personnage fortement marqué par le symbolisme. Il présente les caractéristiques que Pessoa a déclaré accepter du Symbolisme : la préoccupation musicale, la sensibilité analytique, l’analyse profonde des états d’âme. Mais il faut reconnaître que les émotions de Soares se sont écartées de leur orbite : elles s’entrecroisent, se succèdent, passent comme des nuages (un des thèmes récurrents de ses rêveries).

Tout comme les Symbolistes, Pessoa a été séduit par le drame statique. Pour lui, il devait essentiellement être question d’un univers totalement coupé de l’extérieur où il était seulement possible de créer des situations d’inertie. Il nous faut ici considérer deux étapes (la notion d’étapes n’impliquant nullement une évolution dans le temps mais une progression vers l’authenticité) : lors d’une première étape, les personnages de Pessoa se limitent à créer des situations d’inertie, à nous faire assister au long voyage qui est le leur (et que l’on pourrait facilement comparer à un interminable piétinement), c’est-à-dire un voyage en rond au-dedans d’eux-mêmes ; et lors d’une seconde étape, les somnambules [35] deviennent visionnaires.

Qui donc, mieux que les Veilleuses du Marin, pourrait symboliser ce qu’est le rêve pessoen ? Coupées de tout rapport avec l’espace et le temps, elles sont natives de ce pays du rêve qui est sans heure et sans lieu.

Les Veilleuses commencent par évoquer le passé : un passé inventé, fictionnel : « Parlons, si vous le voulez, d’un passé que nous n’aurions jamais vécu » [36]. Pour combattre la tristesse dans laquelle elles sont plongées, elles vont s’inventer des souvenirs. La deuxième veilleuse poursuit dans la voie d’un passé jamais vécu et capte l’attention des deux autres :

« Tout ce pays est si triste… Celui où j’ai vécu jadis l’était bien moins. L’après-midi je filais, assise à la fenêtre qui donnait sur la mer ; parfois, il y avait une île au large… Quand je ne filais pas, je regardais la mer et j’oubliais de vivre. Je ne sais si j’étais heureuse. Je ne serai plus jamais ce que peut-être je n’ai jamais été » [37].

Ce récit déclenche des souvenirs chez les autres Veilleuses, des fictions d’un passé heureux. Mais à nouveau, le silence se fait. Puis, la Deuxième Veilleuse propose de raconter un rêve qu’elle a probablement fait pendant son enfance, qui « n’est pas totalement faux, parce que, sans aucun doute, rien ne saurait être totalement faux » [38]. Voici ce qu’elle a donc rêvé au bord de la mer :

« Je rêvais d’un marin, perdu sur une île lointaine. (…). Depuis son naufrage, le marin vivait là. Comme il n’avait aucun moyen de revenir dans son pays, et comme il souffrait, chaque fois qu’il y pensait, il se mit à rêver d’une patrie qu’il n’avait jamais eue. (…). A chaque heure du jour, il construisit en songe cette fausse patrie, et il ne cessait de rêver. (…). Durant des années et des années, jour après jour, le marin bâtissait sa nouvelle patrie en un songe continu (…) bientôt il fut d’un pays qu’il avait déjà parcouru mille fois. (…). Il savait de quelle couleur étaient les crépuscules, là-bas dans certaine baie du Nord, et comme il était doux de pénétrer (…) dans un grand port du Sud où il avait connu autrefois, heureux peut-être, parmi toutes ses jeunesses, une jeunesse imaginaire… » [39].

Un jour, le marin, peut-être lassé de son rêve, voulut se souvenir de sa véritable patrie, celle d’avant le naufrage : il n’y parvint pas, il ne se souvenait plus de rien :

« S’il se souvenait d’une enfance, c’était de celle qu’il avait vécue dans sa patrie de rêve (…). Sa vie entière était devenue la vie qu’il avait rêvée. Et il vit qu’il était impossible qu’il pût y avoir une autre vie que celle-là. Car il ne se rappelait pas une seule rue, pas une seule silhouette, pas même un geste de sa mère… Et de la vie qu’il lui semblait avoir rêvée, tout était réel, tout avait existé » [40].

Le rêve s’est totalement substitué à la réalité, il est devenu sa réalité. Mais quelle est, à ce moment, la réalité des Veilleuses ? Tout de suite après le rêve du marin, la Deuxième Veilleuse, épouvantée, craint d’être allée trop loin et cherche à se réveiller à la vie : « Parlez-moi, criez pour que je me réveille, pour que je sache que je suis ici, devant vous, et qu’il y a des choses qui ne sont que des rêves… » [41]. Alors, la parole s’affaisse, retombe. Le jour approche, le récit a du mal à continuer. Le rythme du langage se brise. Les Veilleuses ne font plus corps avec leur rêve, elles se voient et s’entendent rêver, elles sont donc sur le point de se réveiller.

Et, soudain, une interrogation surgit : « Pourquoi le marin ne serait-il pas la seule chose vraie dans tout cela, et nous, et tout le reste avec nous, un simple rêve qu’il ferait, lui ? » [42]. Dès lors, leur désarroi est immense. Elles ressentent l’angoisse de se découvrir deux, et tout passe par leurs voix qu’elles ne reconnaissent plus, leurs voix qui n’arrivent plus à dire : « Un abîme s’est ouvert entre ma voix et moi », dit la Première Veilleuse, et elle poursuit : « Je m’entends crier en moi-même, mais je ne connais plus le chemin qui va de ma volonté à ma gorge (…). Comme je me sens étrange ! Il me semble que je n’ai plus ma voix… Une partie de moi s’est endormie, et observe de loin » [43]. Quant à la Deuxième Veilleuse, effarée, elle demande : « Qui suis-je en train d’être ?…Qui est en train de parler avec ma voix ? » [44]. La pièce se termine avec l’agonie de ce rêve devenu cauchemar qui tarde à cesser : « Si seulement quelqu’un pouvait crier, et nous réveiller ! » [45], supplie la Première Veilleuse.

Le Marin serait donc cette réalité qui n’existe pas, sur le plan de ce que l’on nomme le réel, mais qui « devient, une fois entrevue, la réalité-mère dont les Veilleuses se sentent tout à coup le rêve » [46]. Le poème d’Alvaro de Campos, intitulé Dactylographie, établit aussi l’opposition entre ce rêve qui nous met en rapport avec notre vraie vie, et la réalité qui existe, laquelle serait donc la fausse vie :

« Nous avons tous deux vies :

La véritable, qui est celle que nous avons rêvée pendant l’enfance,

Et que nous continuons à rêver, adultes, sur fond de brume ;

La fausse [47], qui est celle que nous vivons dans la vie partagée avec d’autres,

Qui est la pratique, l’utile,

Celle dans laquelle on finit par nous mettre dans un cercueil.

Dans l’autre il n’y a pas de cercueil, pas de mort.

Il n’y a que les illustrations de l’enfance :

De grands livres colorés, pour voir, pas pour lire ;

De grandes pages de couleurs pour s’en souvenir plus tard.

Dans l’autre nous sommes nous-mêmes,

Dans l’autre nous vivons ;

Dans celle-ci nous mourons, c’est là ce que vivre veut dire.

En ce moment, aux prises avec cette nausée, je ne vis que dans l’autre… » [48].

L’impossibilité de concilier ces deux vies, la véritable et la fausse, est souvent exprimée par une situation physique : le personnage se débat comme quelqu’un qui, dans son lit, lutte contre une insomnie chronique. Dans un poème qui s’intitule justement Insomnie, nous assistons à un double malaise : celui d’être incapable de dormir insoucieusement, comme tout le monde (c’est-à-dire de vivre comme tous les autres), et celui de ne pas parvenir à rêver :

« Je ne dors pas, je n’ai aucun espoir de dormir.

(…).

Une insomnie m’attend, de la largeur des astres,

Et un bâillement vain de la taille du monde.

Je ne dors pas ; je ne peux pas lire quand je me réveille la nuit,

Je ne peux pas écrire quand je me réveille la nuit,

Je ne peux pas penser quand je me réveille la nuit –

Mon Dieu, je ne peux même pas rêver quand je me réveille la nuit ! » [49].

Cette impossibilité de conciliation prend bien d’autres formes d’incommodités physiques : outre la nausée (un des poèmes où elle s’exprime s’intitule de manière très significative : Bicarbonate de Soude [50]), elle se présente comme une fatigue extrême ou encore comme le sommeil. Et pourtant, le choix de Campos est très clair, il choisit la vraie réalité et l’appelle à grands cris, comme dans le poème qui s’intitule Hasard :

« Ah, ouvrez-moi une autre réalité !

Je veux avoir, comme Blake, la contiguïté des anges,

Avoir des visions pour repas.

Je veux trouver des fées dans la rue !

Je veux me désimaginer de ce monde fait de griffes,

De cette civilisation faite de clous » [51].

Tout au long du Livre de l’intranquillité, Bernardo Soares ne fait qu’exprimer la même chose, et il consigne dans son journal, ce que Teresa Rita Lopes nomme « l’insomnie d’exister » [52], c’est-à-dire qu’il n’est ni capable de dormir la vie, ni de s’éveiller à une autre vie :

« Jamais je ne dors : je vis et je rêve, ou plutôt, je rêve dans la vie comme dans le sommeil, qui est aussi la vie. Il n’y a pas d’interruption dans ma conscience : je sens ce qui m’entoure si je ne suis pas encore endormi, ou si je dors mal ; et je commence à rêver aussitôt que je m’endors réellement. Ainsi suis-je un perpétuel déroulement d’images, cohérentes ou incohérentes, feignant toujours d’être extérieures, les unes interposées entre les gens et la lumière si je suis éveillé, les autres interposées entre les fantômes et cette sans-lumière que l’on aperçoit, si je suis endormi. Je ne sais véritablement pas comment distinguer une chose de l’autre, et je ne saurais affirmer que je ne dors pas quand je suis éveillé, ou que je ne m’éveille pas alors même que je dors » [53].

Soares prend note (« jamais je ne dors »), mais Campos opère la dramatisation de l’écriture : il nous fait assister à l’inquiétude physiquement extériorisée de l’insomniaque qui se tourne et se retourne dans son lit sans parvenir à trouver le sommeil.

Notons que tous les principaux autres de Fernando Pessoa (à l’exception de Caeiro, maître dans l’art de ne jamais se diviser) expriment sans cesse cette angoisse de l’être qui se pense entre deux réalités : celle qui existe dans l’espace et le temps, en tant que chose extérieurement réelle, et celle qui est révélée par le rêve, en tant que chose intérieurement réelle. Lorsque Campos se tourne vers les autres, qui existent à l’extérieur de lui, – situation que le poème Bureau de Tabac dramatise – il se penche à la fenêtre pour regarder mais il reste irrémédiablement partagé :

« Aujourd’hui je suis perplexe, comme celui qui a

pensé, trouvé puis oublié.

Aujourd’hui je suis divisé entre la loyauté que je dois

Au Tabac d’en face, chose réelle au-dehors,

Et la sensation que tout est rêve, chose réelle

au-dedans » [54].

Soares, quant à lui, ne parvient pas davantage à distinguer « la réalité qui existe et le rêve, c’est-à-dire la réalité qui n’existe pas » [55], et de fait, il est incapable de choisir. Toujours ce même déchirement entre le dehors et le dedans, apanage des personnages pessoens.

Tout comme l’auteur de l’Ode maritime, les Veilleuses, elles, choisissent la vraievie. Le cercueil qui impose sa présence pendant toute la durée de la pièce fonctionne en fait comme un point de départ, un quai d’où les Veilleuses partent pour le grand voyage de leur vie intérieure. Le cercueil représente aussi la fontière entre la faussevie et la vraievie. Mais, si elles ont réussi à franchir clandestinement la frontière pour sortir de la faussevie, il apparaît que l’accès à la vraievie leur reste fermé. Elles errent donc dans un no man’s land. D’ailleurs, la situation des Veilleuses n’est pas clairement définie : elles ne sont ni de plain-pied avec le réel, ni totalement abandonnées au rêve. Elles planent entre deux silences : celui qui correspond au jour, à « l’inconscience de la vie » [56], force de gravité qui finit par avoir raison des rêves, et celui qui représente la force opposée, celle qui leur délie la voix de l’âme, la même qui, au début de la pièce, happe la flamme des bougies en dépit de l’absence de vent. Elles se défendent également de ces deux attractions comme si elles représentaient deux monstres prêts à les dévorer, et ne trouvent un semblant de paix et d’équilibre que le temps d’un rêve.

Toute la pièce est construite sur un système d’oppositions qui met en pleine lumière le problème central : l’opposition entre la vie quotidienne et la vie rêvée, entre la réalité prosaïque et la réalité fantasmée. « Le seul mal, c’est de vivre… Que nos tuniques n’aillent pas même frôler la vie » [57], dit la Deuxième Veilleuse, pour poursuivre un peu plus loin : « Seul le rêve est éternel et beau » [58]. Ce système d’oppositions qui soutient tout l’édifice du Marin est basé sur les possibilités offertes par la structure même de chaque élément utilisé.

L’espace intérieur est quasiment nul de par sa neutralité : « Une salle, située sans nul doute dans un vieux château », ( le « sans nul doute » accentuant encore un peu plus le sentiment d’irréalité), mais il s’ouvre vers l’extérieur : « A droite, presque en face de soi quand on imagine cette salle, une seule fenêtre, haute et étroite, d’où l’on aperçoit seulement, entre deux montagnes au loin, un étroit bras de mer » [59], et c’est là son principal intérêt puisqu’il donne accès à la mer, cette eau matricielle, féconde, qui permet l’apparition du marin et son naufrage, et qui permet par conséquent au rêve de déployer ses voiles.

La succession des jours et des nuits correspond au combat de la vie quotidienne et du rêve, combat entre la vraie vie et la mort, entre la vie réelle et la vie idéalisée. Si le silence est une menace, il permet aussi le discours rédempteur du rêve. La parole, elle, peut se présenter sous un aspect menaçant, quand elle se fait discours de la vie de tous les jours, ou sous un aspect rédempteur, quand elle se transforme en discours du rêve. Ainsi, chaque élément est porteur d’une tension interne, inhérente à sa nature, et tous contribuent à former un réseau tensionnel qui maintient la pièce en un permanent éveil dramatique.

Notons aussi que la pièce cherche « à créer ce temps nul de ce qui n’arrive nulle part » [60] : « Nulle heure n’a sonné encore », dit la Première Veilleuse pour débuter la pièce. A quoi la Deuxième Veilleuse répond : « On n’aurait pu l’entendre. Il n’y a pas d’horloge près d’ici » [61]. Dans le Marin, l’heure ne sonne jamais, pas même symboliquement. L’absence d’horloge, loin d’angoisser les Veilleuses, les réjouit profondément. Et ce n’est d’ailleurs qu’à cette condition (ignorer l’heure, n’avoir aucune conscience du temps qui passe) que les Veilleuses peuvent libérer la voix de leur âme. Ainsi, quand la Troisième Veilleuse s’interroge : « Pourquoi n’y a-t-il pas d’horloge dans cette pièce ? », la Deuxième Veilleuse lui répond : « Je ne sais pas… Mais ainsi tout est plus lointain, plus mystérieux… La nuit s’appartient mieux encore… Qui sait si nous pourrions parler ainsi, en sachant l’heure ? » [62]. En quelque sorte, elles se réjouissent de leur situation. Leur isolement, leur éloignement, est voulu. Garder leurs distances par rapport à la vie semble bien être le souci permanent des Veilleuses : « Le seul mal, c’est de vivre… Que nos tuniques n’aillent pas même frôler la vie » [63].

Tout ce système permet en fait le déroulement du drame en dehors de toute action physique autre que l’acte de parler, car c’est le mot qui, à lui seul, permet le développement des grandes oppositions du texte sur lequel repose la pièce, en créant un monde idéal et idéalisé – le rêve – qui est un des pôles de l’opposition entre le rêve et la vie quotidienne. Les Veilleuses n’agissent jamais, elles constituent une sorte de chœur et ne font que « commenter, qu’annoncer, que redouter une action qui leur est, comme à nous, cachée et qui, par leur intermédiaire seulement, nous arrive. Elles sont (…) les coryphées d’une action occulte » [64]. Il faut bien préciser ici que la langue, pour les Veilleuses, n’a aucune valeur référentielle. Elles ne cherchent pas à être renseignées sur quoi que ce soit. D’ailleurs, même les questions qu’elles se posent les unes aux autres n’attendent pas de réponse : « Non, non, ne dites rien… Je ne vous pose pas cette question pour que vous me répondiez, mais seulement pour parler, pour ne pas me laisser aller à penser » [65]. La seule raison pour laquelle les Veilleuses parlent serait donc, comme nous venons de le citer, pour ne pas penser ?

En fait, il existe d’autres raisons plus complexes. Tout à fait conscientes de l’inutilité de leurs paroles, oscillant entre le besoin de parler et le manque d’intérêt pour le faire, hésitant à poursuivre les récits qu’elles commencent, elles ont surtout à cœur de masquer le silence. La Première Veilleuse affirme : « Malgré tout, parlez… Ce que nous disons, ce que nous ne disons pas, cela a si peu d’importance… Nous veillons les heures qui passent. Notre office est aussi inutile que la Vie » [66]. Veiller la vie, bercer le silence pour l’endormir, pour qu’il ne soit pas menaçant. Mais il faut distinguer deux sortes de silence :

« (…) celui qui, devenu insupportable, règne dans les parages où les Veilleuses s’aventurent pour fuir la vie, et l’autre, celui de la vie, du bourdonnement tranquille, apaisant, des insectes familiers. Nous avons vu que les Veilleuses oscillent entre ces deux rôles : d’une part l’inconnu – l’ascèse, le rêve – et de l’autre, la tentation de céder au ‘ jour réel ‘ qui ‘console’ » [67].

Les Veilleuses ne parlent jamais de quoi que ce soit de concret, car rien de concret ne se passe. Ce n’est pas le sens de leurs paroles qui compte, mais leur son, leur rythme : « la musique de votre voix, que j’écoutais plus encore que vos paroles » [68]. Conscientes de l’inutilité de parler : « Tout cela, ce ne sont que des mots. Il est si triste de parler ! C’est une manière si fausse d’oublier ! » [69], bégayant au milieu des mots, une des Veilleuses propose même de substituer le chant à la parole : « Pourquoi donc parler ? Il vaut mieux chanter (…). Le chant, la nuit, est comme une personne joyeuse et sans crainte, qui entre soudain dans notre chambre et la réchauffe en nous réconfortant » [70].

Mais le principal rôle du langage, pour les Veilleuses, est celui de la création d’une fiction. Leurs paroles ne sont que des inventions, elles ne font que feindre et le savent parfaitement, aucune n’est dupe. Il existe même une sorte d’émulation naturelle entre elles, ainsi, dans ce passage :

« PREMIERE VEILLEUSE : – Je vois un navire par la fenêtre, au loin ; c’est peut-être celui que vous avez vu…

DEUXIEME VEILLEUSE : – Non, ma sœur ; celui que vous voyez là est sans doute en quête de quelque port. Celui que j’ai vu ne pouvait chercher aucun port au monde.

PREMIERE VEILLEUSE : – Pourquoi m’avoir répondu ? Peut-être… Je n’avais vu aucun navire par la fenêtre… Je désirais en voir un, et je vous en ai parlé pour ne pas éprouver de regret… » [71].

Ce mensonge, la Veilleuse le raconte tout d’abord à elle-même, mais elle a besoin des autres pour l’aider à poursuivre sa fiction. Ce manque de conviction qu’éprouve le personnage vient de ce qu’il se dédouble en celui qui rêve et l’autre, c’est-à-dire celui qui se voit rêver. « Un abîme s’est ouvert entre ma voix et moi », affirme la Première Veilleuse qui poursuit un peu plus loin : « Comme je me sens étrange !Il me semble que je n’ai plus ma voix… Une partie de moi s’est endormie, et observe de loin » [72]. Cette « partie » du personnage de la Veilleuse qui « observe de loin » est tentée de détruire ce que fait l’autre [73].

On peut se demander s’il ne s’agit pas pour elles d’un jeu que chacune jouerait avec et pour les autres, mais aussi pour elle-même. Vers la fin du drame, la Deuxième Veilleuse, après avoir demandé : « Qui est en train de parler avec ma voix ?… Ah, écoutez », finit par avouer : « Rien. Je n’ai rien entendu… J’ai fait semblant d’entendre quelque chose, pour vous faire croire que vous l’aviez entendu aussi ; ainsi j’aurai pu croire, à mon tour, qu’il y avait quelque chose à entendre… » [74].

A un moment donné, le récit de la Deuxième Veilleuse l’emporte sur celui des autres qui finissent par se taire pour mieux l’écouter. Cependant, il ne s’agit pas d’un récit isolé puisqu’il est vigoureusement soutenu par les autres : « Continuez, quand bien même vous ne sauriez pourquoi… » ; « Le rêve, comment continue-t-il ? », « Qu’est-il arrivé après cela ? » [75]. Mais lorsque le rêve s’achève, elles se retrouvent solitaires, désemparées :

« Elles cherchent alors non plus à créer un rêve mais à le fuir : les répliques ne s’organisent plus autour d’un noyau – le rêve de la Deuxième Veilleuse – mais nous donnent l’impression de se débattre, chacune de son côté, tout en menant une lutte commune. Les répliques ne sont plus étanches, indépendantes les unes des autres comme celles des soliloques (…). Il s’agit de monologues en chaîne, isolés comme des cris mais réagissant à un même stimulant et s’influençant mutuellement » [76].

L’hésitation éprouvée par chaque Veilleuse entre le besoin de parler et celui de le faire cache encore une autre hésitation : au cours de leur existence, les Veilleuses se débattent entre l’envie de fuir le réel et la tentation de capituler face à lui, de se rendre à « l’inconscience de la vie » [77]. Le jour représente la mort des rêves mais il offre la paix que procure l’inconscience.

Ajoutons encore que, dans ce système oppositionnel, c’est à partir des éléments présents dès le début de la pièce que s’opère le passage d’une sphère à une autre, de la sphère du réel à celle du rêve. Ce ne sont donc pas les constituants qui changent mais seulement leur agencement. Déjà, la Deuxième Veilleuse disait : « C’est ailleurs seulement que la mer est belle. Celle que nous pouvons voir éveille toujours le regret de celle que nous ne verrons jamais » [78]. De la même façon, ce ne sont pas les mots qui changent, mais seulement leur utilisation. Ainsi, tout en cherchant dans les choses l’idéal d’un infini, Fernando Pessoa finit par être fidèle, malgré lui, à une affirmation de Paul Valéry (qui date de 1917, soit trois ans après la publication du Marin), selon laquelle le symbolisme serait l’art de « reconnaître le procédé de formation du langage ; et appliquant au langage formé, une seconde fois en quelque sorte, au carré, son procédé de formation même comme procédé d’expression, faire un langage dans le langage » [79].

Considérons à présent de manière plus précise le rêve du Marin. La Deuxième Veilleuse évoque un passé où elle vivait « parmi les rochers et d’où [elle] apercevai[t] la mer », un passé où elle était « jeune et barbare » [80]. Un jour, elle rêvait, au bord de la mer, qu’elle apercevait une voile ; elle rêvait aussi du marin qui, ayant fait naufrage, arrivait dans une île déserte. Ce que l’on remarque tout d’abord, c’est l’enchaînement des rêves : le marin est le produit du rêve de la Deuxième Veilleuse ; à son tour, il se met à rêver, d’une patrie nouvelle ; et puis, ce sont les Veilleuses elles-mêmes qui se demandent si elles ne seraient pas le produit du rêve du marin (« Pourquoi le marin ne serait-il pas la seule chose vraie dans tout cela, et nous, et tout le reste avec nous, un simple rêve qu’il ferait, lui ? » [81]), faisant corps avec cette matière fuyante et pourtant si réelle du rêve.

On peut noter que le récit de ce rêve est un discours essentiellement descriptif :

« (…) des palmiers se dressaient, figés, et de lents oiseaux passaient auprès d’eux…(…) il ne cessait de rêver, le jour, à l’ombre réduite des palmiers qui se découpait, ourlée de pointes, sur le sol sablonneux et chaud, ou la nuit, étendu de dos sur la plage, sans même voir les étoiles » [82].

Nous sommes donc dans un récit descriptif qui est surtout un discours d’images. Ceci ne doit en aucun cas nous étonner puisque l’image est le propre du rêve et il est tout à fait normal que le discours verbal qui présente ce rêve soit constitué par des images dans lesquelles l’aspect visuel est frappant. Pessoa disait d’ailleurs que le poète du rêve est, généralement, un visuel, un visuel esthétique. Mais le mot, naturellement, continue à régner en maître. Dans la discussion sur l’utilisation des images par les poètes baroques et par les Surréalistes, la défense de celle-ci se fonde sur son extraordinaire pouvoir de révélation. L’image servirait « à exprimer des vérités secrètes et à révéler la fonction dernière des objets de la nature, fonction qu’elle dévoile, que les hommes ignoreraient sans elle » [83]. Elle permettrait encore

« non pas d’établir mais de rétablir les rapports entre les objets et de partir ainsi à la conquête d’un monde inconnu mais pas inconnaissable, de cogner à la porte d’un Absolu considéré, en dernière analyse, comme mystérieux mais aussi comme familier et non pas radicalement autre » [84].

Dans ce drame où le rêve tient le rôle principal autant d’un point de vue thématique que dramaturgique, l’utilisation d’un discours verbal avec une forte présence de l’image n’est pas étonnant. Pourtant, on peut être frappé par la relation toute particulière entre le discours de la pièce, pour ce qui concerne les dialogues et le récit sur le marin : en effet, il existe une tension entre verbe et image, même si la parole reste omniprésente. On peut ici penser, toutes proportions gardées, au problème de la rhétorique et du langage au XVIIème siècle tel que le présente Marc Fumaroli :

« Si la rhétorique se donne tant de peine pour construire un discours pour définir les figures, c’est parce qu’elle est à la fois un acte de foi dans le langage, et une reconnaissance de ses limites cognitives. Dans la perspective rhétorique, il y a donc place pour une révélation propre à l’image. L’image peut faire franchir un seuil de plus vers la chose à connaître » [85].

Or, c’est exactement comme si, dans le Marin, quelque chose pouvait être révélé par les images dont la formulation verbale serait une approche, même si ladite approche touche à un degré de perfection tout à fait remarquable.

Le Marin ne s’appuie sur aucun événement réel. Il ne se déroule aucune action dans cette pièce, les Veilleuses ne font aucun geste, parce que « chaque geste interrompt un rêve » [86]. Tout n’est qu’aventure intérieure et tragédie intime. Dans ce drame statique, Pessoa ne s’est pas contenté d’échanger le réel contre des symboles, il a voulu créer un nouveau réel, un autre réel, uniquement par le pouvoir de la parole. Ce sont les Veilleuses qui créent leur personnage, le marin, et une fois créé par la parole, elles le détruisent. C’est la parole qui seule est capable de créer son propre objet, sa seule réalité. La Deuxième Veilleuse annonce son rêve par ces mots : « Ce rêve, je vais vous le dire. Il n’est pas totalement faux, parce que, sans aucun doute, rien ne saurait être totalement faux. Cela a dû se passer ainsi… Un jour où… » [87]. Ainsi, rien de ce que l’on raconte ne peut être totalement faux car, par le seul fait de l’avoir dit, d’avoir prononcé les mots, on a donné une existence à ce qui, peut-être, n’existe pas dans la vie réelle. C’est ce que dit la Troisième Veilleuse en avouant sa peur « d’aller, comme par une forêt obscure, à travers le mystère de la parole » :

« Cela me fait horreur, de penser que dans quelques instants, je vous aurais dit ce que maintenant je vais vous dire. Mes paroles, à peine prononcées, appartiendront au passé et se tiendront hors de moi, je ne sais où, rigides et fatidiques » [88].

Cette idée est d’ailleurs reprise un peu plus loin par la même Veilleuse :

« Vous racontiez, et cela m’absorbait au point que j’entendais le sens et le son de vos paroles séparément. Et il me semblait que vous-même, et votre voix, et le sens de vos phrases, étiez trois êtres différents, comme trois personnes capables de parler et de marcher » [89],

et confirmé par la Deuxième Veilleuse : « Ce sont bien trois êtres différents, avec leur vie propre et bien réelle » [90]. C’est bien pour cette raison que cette dernière craignait que son rêve puisse irriter les dieux : « J’ai une crainte monstrueuse que Dieu n’ait interdit mon rêve… Il est sans doute plus réel que Dieu ne le permet » [91]. Car rien n’existe, pour Pessoa, en dehors du pouvoir de la parole créatrice. Même les personnages parlent pour être sûr d’exister tout en sachant qu’ils n’existent pas réellement. Grâce au rêve, le créateur supplante le Créateur :

« Le stade le plus élevé du rêve est atteint lorsque, ayant créé un tableau et des personnages, nous les vivons tous à la fois – nous sommes toutes ces âmes de façon conjointe et interactive. Il en résulte un degré incroyable de dépersonnalisation de l’esprit, poudreusement réduit en cendres, et il est difficile, je l’avoue, d’échapper à un épuisement total de l’être… Mais quel triomphe !

C’est là le seul, l’ultime ascétisme. Il n’abrite aucune foi, aucun Dieu.

Dieu, c’est moi » [92].

L’homme de la rêverie est de toute part dans son monde, dans un dedans qui n’a pas de dehors, il l’habite entièrement. Le monde ne lui fait plus face. Le moi ne s’oppose plus au monde : « Dans la rêverie, il n’y a plus de non-moi. Dans la rêverie, le non n’a plus de fonction : tout est accueil » [93]. Mais la rêverie pessoenne n’a de sens que si elle est écrite. Seule la mise en mots permet d’accéder au plus important degré de dépersonnalisation et de se sentir, enfin, multiple. Il n’est donc pas d’acte plus grand que la rêverie et la vie n’est plus alors qu’une pâle copie.

Notes

[1] SOARES Bernardo, Fragment n° 173, Le Livre de l’intranquillité, Autobiographie sans événements, op. cit., p. 194.

[2] BACHELARD Gaston, La Poétique de la rêverie, Paris, PUF, 1960, p. 129.

[3] Ibid., p. 7.

[4] Ibid., p.8.

[5] BOUSQUET Joé, cité sans référence par Gaston PUEL dans un article de la revue Le temps et les hommes, Mars 1958, p. 62.

[6] BACHELARD Gaston, La Poétique de la rêverie, op. cit., pp. 69-70.

[7] PESSOA Fernando, De la préface aus « Fictions de l’interlude », Appendice au Livre de l’intranquillité, op. cit., p. 560.

[8] PESSOA Fernando, Lettre à Adolfo Casais Monteiro, in Sur les hétéronymes, op. cit., pp. 29-30.

[9] SOARES Bernardo, Le Livre de l’intranquillité, op. cit., p. 121.

[10] SIAFLEKIS Zacharias I., Le livre de l’intranquillité : logique générique et acte communicationnel, in Colloque de Cerisy, op. cit., p. 225.

[11] SOARES Bernardo, Fragment n° 110, Le livre de l’intranquillité, op. cit., p. 138.

[12] BACHELARD Gaston, La Poétique de la rêverie, op. cit., p. 12.

[13] GIL José, Fernando Pessoa ou la métaphysique des sensations, op. cit., p. 138.

[14] SOARES Bernardo, Fragment n° 298, Le livre de l’intranquillité, op. cit., pp. 300-301.

[15] PESSOA Fernando, Millimètres (sensations de choses infimes), Grands textes, in Le Livre de l’intranquillité, op. cit., p. 517.

[16] GIL José, Fernando Pessoa ou la métaphysique des sensations, op. cit., p. 139.

[17] SOARES Bernardo, Grands textes, in Le Livre de l’intranquillité, op. cit., p. 522.

[18] GIL José, Fernando Pessoa ou la métaphysique des sensations, op. cit., p. 141.

[19] C’est nous qui soulignons.

[20] PESSOA Fernando, La divine jalousie, Grands textes, in Le Livre de l’intranquillité, op. cit., pp. 501-502.

[21] PESSOA Fernando, Voie lactée, Grands textes, in Le Livre de l’intranquillité, op. cit., p. 525.

[22] Ibid., p. 523.

[23] GIL José, Fernando Pessoa ou la métaphysique des sensations, op. cit., p. 143.

[24] PESSOA Fernando, Voix lactée, Grands textes, in Le Livre de l’intranquillité, op. cit., p. 524.

[25] GIL José, Fernando Pessoa ou la métaphysique des sensations, op. cit., p. 143.

[26] SOARES Bernardo, Voix lactée, Grands textes, in Le Livre de l’intranquillité, op. cit., p. 523.

[27] Ibid., Fragment n° 122, p. 146.

[28] Ibid., Fragment n° 121, p. 146.

[29] Ibid., Fragment n° 451, p. 428.

[30] BACHELARD Gaston, La Poétique de la rêverie, op. cit., p. 68.

[31] CAMPOS Alvaro de, Ode Maritime, in Les grandes odes, in OC de Fernando PESSOA, op. cit., pp. 228-229.

[32] GIL José, Fernando Pessoa ou la métaphysique des sensations, op. cit., p. 146.

[33] SOARES Bernardo, Fragment n° 452, Le Livre de l’intranquillité, op. cit., p. 429.

[34] LOPES Maria Teresa Rita, Fernando PESSOA et le drame symboliste : Héritage et création, Paris, Fondation Calouste GULBENKIAN, Centre culturel Portuguais, 1985, 2ème édition, p. 141.

[35] Il s’agit d’une référence directe au « drame somnambulique » que Maeterlinck a voulu créer au début de sa carrière.

[36] PESSOA Fernando, Le Marin, in Œuvres de Fernando Pessoa, Tome II, publiées sous la direction de Robert Bréchon et Eduardo Prado Coelho, Paris, Christian Bourgois Editeur, 1988, p. 190.

[37] Idem.

[38] Idem.

[39] Ibid., pp. 196-197.

[40] Ibid., p. 199.

[41] Idem.

[42] Ibid., p. 202.

[43] Ibid., pp. 203- 204.

[44] Ibid., p. 204.

[45] Ibid., p. 203.

[46] LOPES Teresa Rita, Du drame statique au voyage extatique, Présentation du Marin, de Fernando PESSOA, op. cit., p.180.

[47] C’est nous qui soulignons.

[48] DE CAMPOS Alvaro, Dactylographie, in Derniers poèmes, OC de Fernando PESSOA, op. cit., p. 445.

[49] Ibid., Insomnie, in Derniers poèmes, op. cit., p. 402

[50] Ibid., Bicarbonate de Soude, in Derniers poèmes, op. cit., p. 420.

[51] Ibid., p. 405.

[52] LOPES Teresa Rita, Fernando Pessoa, Le théâtre de l’être, Paris, Littérature, Editions de la Différence, 1985, p. 13.

[53] SOARES Bernardo, Fragment n° 342, Le Livre de l’intranquillité, op. cit., p. 337.

[54] CAMPOS Alvaro de, Bureau de Tabac, Le Muy, Editions Unes, 1993 pour la traduction française, p. 16.

[55] SOARES Bernardo, Fragment n° 378, Le Livre de l’intranquillité, op. cit., p. 365.

[56] PESSOA Fernando, Le Marin, op. cit., p. 204.

[57] Ibid., p. 191.

[58] Ibid., p. 200.

[59] Ibid., p. 189.

[60] LOPES Teresa Rita, Du drame statique au voyage extatique, Présentation du Marin, de Fernando PESSOA, op. cit., p. 178.

[61] PESSOA Fernando, Le Marin, op. cit., p. 189.

[62] Ibid., p. 191.

[63] Ibid., p. 191.

[64] LOPES Maria Teresa Rita, Fernando PESSOA et le drame symboliste : Héritage et création, op. cit., p.195.

[65] PESSOA Fernando, Le Marin, op. cit., p. 202.

[66] Ibid., p. 198.

[67] LOPES Maria Teresa Rita, Fernando PESSOA et le drame symboliste : Héritage et création, op. cit., p. 205.

[68] PESSOA Fernando, Le Marin, op. cit., p. 200.

[69] Ibid., p. 190.

[70] Ibid., p. 194.

[71] PESSOA Fernando, Le Marin, op. cit., p. 196.

[72] Ibid., pp. 203-204.

[73] Nous pouvons ici comparer ce dédoublement du personnage avec celui des personnages de Pirandello qui, tout à la fois jouent, et se voient en train de jouer.

[74] PESSOA Fernando, Le Marin, op. cit., p. 204.

[75] Ibid., pp. 198-199.

[76] LOPES Maria Teresa Rita, Fernando PESSOA et le drame symboliste : Héritage et création, op. cit., p. 221.

[77] PESSOA Fernando, Le Marin, op. cit., p. 204.

[78] Ibid., p. 190.

[79] VALERY Paul, Cahiers, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Tome II, 1974, p. 1173.

[80] PESSOA Fernando, Le Marin, op. cit., p. 193.

[81] Ibid., p. 202.

[82] Ibid., p. 196.

[83] VARGA Kibédi, Les constantes du poème : analyse du langage poétique, Picard, Paris, 1977, p. 214.

[84] Idem.

[85] FUMAROLI Marc, L’Ecole du silence, Entretien avec Jacqueline Lichtenstein et Jean-François Groulier, Paris, Art Press, 1993, p. 41.

[86] PESSOA Fernando, Le Marin, op. cit., p. 191.

[87] Ibid., p. 195.

[88] Ibid., pp. 193-194.

[89] Ibid., p. 203.

[90] Idem.

[91] Ibid., p. 200.

[92] PESSOA Fernando, De l’art de bien rêver, Grands textes, in Le Livre de l’intranquillité, op. cit., p. 500.

[93] BACHELARD Gaston, La Poétique de la rêverie, op. cit., p. 144.

©Elizabeth Poulet

Libido moriendi. Exhumation des trois spectres de DADA.

Posted in SERIGRAPHIES DE SAVOIRS réunis par Nathanaël V. on avril 24th, 2016 by admin – Commentaires fermés sur Libido moriendi. Exhumation des trois spectres de DADA.

rigautPour Jean-luc Bitton, qui a creusé les sillons de silex que Rigaut savait aiguiser et qui va publier LA Bio de Rigaut !

http://jlbitton.com/

La genèse surréaliste admet généralement trois noms, Rigaut, Cravan, Vaché, formant ce petit détachement précurseur, assimilé à Dada, qu’ici et là on désigne aujourd’hui par une formule qui se souvient d’Artaud : les trois suicidés de la société.

Annonciateurs d’un mouvement voué au « non-conformisme absolu », Jacques Rigaut, Arthur Cravan et Jacques Vaché sont allés, exemplairement, au bout de leur sincérité en instruisant contre eux un procès que sanctionne le châtiment suprême.

Comment expliquer ces suicides ? D’abord par la guerre, seul programme possible selon Clémenceau, qui râtissant parmi les amis de cœur, ébranlera une foi incertaine dans la vie. Ce sont les idiosyncrasies explosives. On observe pour chacun d’eux un tenace refus de l’ordre, de l’achevé, de tout effort carriériste et chez Cravan et Vaché une indifférence au nom propre.

Le désir de mort {libido moriendî) apparaît dans le cas de Rigaut (1899-1929) sous l’aspect d’une véritable vocation patiemment entretenue et qui éclatera dans une mise en scène si méticuleuse qu’elle place, avec lui, le suicide au rang de l’un des beaux-arts tout comme De Quincey voulait que fût l’assassinat. Rigaut mourra en se tirant un coup de revolver dans le cœur, étendu sur un lit qu’il a protégé pour ne pas le salir de sang. Dès ses premiers textes, les Propos amorphes publiés dans la revue en 1920, Rigaut affiche l’évidence de sa nullité en même temps que déjà il déclare n’avoir en lui aucune vie. Il signera « l’aventureman suicidé », multipliant les phrases définitives (« Vous êtes tous des poètes et moi je suis du côté de la mort », « Essayez si vous le pouvez d’arrêter un homme qui voyage avec son suicide à la boutonnière ») il imaginera la création d’une société reconnue d’utilité publique : l’Agence Générale du Suicide. Mise au service de ceux qui craignent de « se rater », l’A.G.S. propose la mort assurée grâce à des dispositifs modernes. Qu’on se rappelle le sombre gag des tarifs ; Electrocution, 200 F ; Revolver, 100 F ; Poison, 100 F ; Noyade, 50 F ; Mort Parfumée (taxe de luxe comprise), 500 F ; Pendaison, suicide pour pauvres, 5 F.

Dès lors, l’œuvre de Rigaut (textes épars et sectionnés, dialogues, pensées, brefs romans) consiste en une ritournelle obsessive de la fin que métaphorisera l’histoire de Lord Patchogue et de la traversée « facile et magique » du miroir. Une traversée qui ne conduit pas à un merveilleux paysage mais à la vie pareille à celle que l’on a quittée : « L’envers vaut l’endroit, il fallait s’y attendre ». Robert Desnos déplorera l’image que « les gens du monde voient en lui », celle d’un dandy, d’un élégant de bar. Beaucoup, en effet, feront coïncider Rigaut et son mariage avec Gladys Barber, une riche Américaine, lui offrant Rolls Royce et bijoux. Pour Desnos, ce rapprochement a valeur de cliché car la vie de Rigaut fut « un cas DADA ». Plusieurs fois immortalisé, son personnage inspira Le feu follet de Drieu La Rochelle et En joue ! de Philippe Soupault, l’écrivain qui nous regarde sur cette photographie provocante où il est armé d’un fusil et s’appelle à tirer, exerce, exercera toujours ce charme inexplicable que peuvent comprendre tous les individus sujets au vertige : l’attirance du vide.

Sa détermination à en finir, toute proche d’une érotique, spécialement dans sa quête du double, est sans comparaison avec celle de Cravan ou Vaché. Toutefois, une phrase permet d’établir un lien avec
l’étrange disparition d’Arthur Cravan : « Disparaître. Se perdre. La rue, se perdre dans la rue, un taxi, se perdre dans un taxi. Se perdre ». A travers ces mots, perce en effet le mystère du « rapt » de Fabian Avenarius Lloyd, le neveu d’Oscar Wilde, au large du Mexique.

Eternel déserteur en temps de guerre, fuyant tous les pays et toutes les attaches, Arthur Cravan né Lloyd (1881-1920) parut employer, sa courte vie durant, tous les moyens pour se dérober sans cesse. Au cours de ses échappées, il exerce divers métiers et quelquefois certaines ruses : au Canada où il vit dans une ferme, il se déguise en femme. Il est, mythiquement ou réellement, homme de chauffe sur un cargo, bûcheron, chevalier d’industrie, muletier, cueilleur d’oranges, charmeur de serpents, rat d’hôtel, cambrioleur… Doté d’une taille considérable et d’un vraisemblable talent de pugiliste, champion de France des mi-lourds, il affronte Jack Johnson, dans les arènes de Barcelone, pour le titre de champion du monde. Match perdu qui durera sept rounds.rigaut and co 1018 2

En fait, le poète boxeur donne tout son talent dans l’art de la provocation. André Salmon rapporte que Cravan regrettait que « le choléra n’ait pas emporté à trente ans les grands poètes. Mourir jeune, disait-il, leur eût épargné une vie mesquine ». Et Cendrars remarque qu’avant d’aller au bal, Cravan s’asseyait sur la palette de Delaunay. D’après Cendrars encore, le neveu de Wilde qui se disait être « le poète aux cheveux les plus courts du monde », aurait fait une conférence, le jour de la déclaration de la guerre, « annonçant à grand fracas qu’il allait se suicider en public ».

C’est dans les cinq numéros de la revue Maintenant, parus entre avril 1912 et mars 1915, que Cravan déploiera le maximum d’insolence. Unique collaborateur d’une publication qu’il vendait tantôt dans une poussette tantôt dans une voiture de quatre-saisons, il lance sous différents pseudonymes de redoutables piques contre Gide, Apollinaire et Suzanne Valadon, émaillant çà et là de traits cinglants (« Je ne comprendrai jamais comment Victor Hugo a pu, quarante ans durant, faire son métier. Toute la littérature, c’est : ta, ta, ta, ta, ta, ta ») et des positions sans équivoque ( » Je ne veux pas me civiliser »). Le refus de la civilisation, des coteries et des politesses mondaines l’incite au départ. A New York où il a débarqué en 1917, après avoir traversé sur le bateau qui transportait Trotsky, Cravan passe ses jours à déambuler, dormant la nuit dans Central Park. Il fait la connaissance de la poétesse Mina Loy, rencontre qui, selon Cendrars, « alluma une sorte de flamme surlunaire ». Sa situation de déserteur l’oblige à quitter New York. Il s’ensuit une cavale-western à travers l’Amérique pendant laquelle les lettres envoyées à Mina décrivent un être prêt « aux extrêmes et au suicide ». Le couple se reforme en 1918 — mariage contracté à Mexico — puis se sépare. Dès lors, le poète subit une période d’errance et de misère qui s’achève dans le golfe du Mexique où, d’après Breton, il « s’est engagé de nuit sur une embarcation des plus légères ». Une autre version de la mort de Cravan, moins répandue, moins funestement romantique, révélée par Jean-Pierre Begot avance que « la police mexicaine aurait fait état de deux corps d’hommes abattus près de la frontière au bord du Rio Grande del Norte ; le signalement de l’un d’eux — blond cendré et très grand — pouvait correspondre à celui du disparu ».

Des trois phénomènes avant- coureurs, celui qui obtiendra les plus grands égards est, sans doute, Jacques Vaché (1896-1919). A preuve la dédicace des Champs magnétiques, le premier livre surréaliste, et l’aveu de Breton selon lequel l’homme « aux cheveux rouges » et « aux yeux flamme morte » aurait bouleversé le cours de sa vie. Avec Vaché, rencontré à Nantes en 1916, Breton découvre l’humour « ubique » d’Alfred Jarry, Vumour sans h, cette « sensation de l’inutilité théâtrale — et sans joie — de tout ».

Avant de connaître Breton, Vaché s’était exercé à la dérision au sein d’un groupe de jeunes lycéens — Eugène Hu- blet, Pierre Bissérié, Jean Sarment — qui réalisait des revues où paradait une « vivifiante et féconde anarchie intellectuelle ». Vaché a déjà le goût des pseudonymes, le dégoût du nom propre. Il signe Monsieur Cocose, Tristan Hilar, Jacques d’O… critiques de livres et dessins. Deux romans de Jean Sarment, Ca- valcadour et Jean-Jacques de Nantes témoignent de ces facétieuses prémisses.

Toutefois, c’est dans Les lettres de guerre adressées à Breton, Fraenkel et Aragon que Vaché manifeste son style : une « totale indifférence ornée d’une paisible fumisterie ». Outre un solide mépris de l’uniforme et de « la grande lutte dressée sur un horizon de décadence », Vaché fait fuser rires et sifflets contre les écrivains, contre Apollinaire (« Il fait de bien bonnes « narrations »), Rimbaud (« Etes- vous sûr que Rimbaud ait existé ? »), Gide (« Vous ai-je dit que Gide était froid ? »). Mais cette insistante moquerie des dogmes et des caciques, Vaché ne se l’épargne pas. L’indifférence jetée au monde n’est pas un gage de supériorité. L’écrivain bardé de faux-noms s’offre un destin sinistre ou voyou : trappeur, voleur, chasseur, mineur, soudeur. Hélas cette promesse de vie aventurière sera rompue à Nantes par une « overdose » d’opium. On le découvre mort, dans une chambre de l’Hôtel de France, couché sans aucun vêtement au côté d’un comparse. L’auteur du Sanglant symbole et de blanche acétylène prend la fuite comme il l’avait prédit : « je mourrai quand je voudrai mourir…Mais je mourrai avec quelqu’un…Mourir jeune, c’est trop ennuyeux… ».

Rigaut, Vaché, Cravan appartienent désormais à la légende surréaliste où ils incarnent l’insoumission jusqu’au bout à travers l’acte de désobéissance extrême qui consiste à mourir avant l’heure et du même coup à saborder l’oeuvre et la consécration de l’oeuvre.

©Guy Darol

Eloge des frontières, l’hymne à la résistance de Debray

Posted in SERIGRAPHIES DE SAVOIRS réunis par Nathanaël V. on décembre 7th, 2015 by admin – Commentaires fermés sur Eloge des frontières, l’hymne à la résistance de Debray
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REUTERS/Rafael Marchante

Le livre de Régis Debray, « Eloge des frontières » est une attaque en règle des chantres du village global planétaire. L’essayiste Jean-Paul Brighelli salue cette désacralisation de la globalisation indifférenciée, et fait à son tour l’éloge des séparations, de la contrainte et des différences, contre la standardisation des idéologues de la mondialisation.

« Une idée bête enchante l’Occident : l’humanité, qui va mal, ira mieux sans frontières. D’ailleurs, ajoute notre Dictionnaire des idées reçues (dernière édition), la démocratie y mène tout droit, à ce monde sans dehors ni dedans… »

Ainsi commence Eloge des frontières (Gallimard), un tout petit livre où Régis Debray vient de rassembler des conférences prononcées en mars 2010 à la Maison franco-japonaise de Tokyo.

Et dans ce monde de fausses valeurs, où on échange un Michel Houellebecq contre un Stéphane Hessel ou, au choix, deux barils d’Ariel, je voudrais dire tout le bien que cet opuscule mérite — les livres qui vous rendent intelligent ne sont pas si fréquents.

Dans la frénésie européano-mondialiste, dont le credo – ou l’incantation – se limite à proclamer la fin des frontières (et, tant qu’à faire, de l’Histoire), cela fait du bien de lire que les exaltés de l’ouverture, les apôtres de la World Music, tous ceux qui trouvent que « le mantra déterritorialisation » est un joli mot, et autres excités de la globalisation, nous tricotent un monde dangereusement inquiétant.

Les légendes fondatrices, explique Debray, « tracent des lignes ». Romulus délimite la Cité d’un sillon si profond que le premier qui le saute – son frère, en l’occurrence – en paie le prix fort. La civilisation, c’est la démarcation.

Dans l’espace d’abord : Dieu commence par séparer (la lumière de la ténèbre, l’eau de la terre, Eve d’Adam, etc. – en bon petit diable, souligne notre conférencier, qui arrive d’une époque où l’on étudiait encore le grec en classe). Et le sacré procède de cette séparation. Le templum (Debray arrive aussi d’un système scolaire où l’on faisait du latin…) dérive du verbe grec temnein, qui signifie découper. Le profane se tient à l’avant d’une limite qui détermine l’espace religieux proprement dit, et le rex est celui qui reget fines, qui délimite les frontières. C’est aussi le rôle des chefs, à commencer par les chefs de famille, que d’énoncer aux enfants la limite – mais voilà : le règne de l’enfant-roi (et jamais on n’a mieux senti l’oxymore de l’expression), du citoyen universel et du banquier transfrontalier ouvre l’ère du brouillage des limites, et, bientôt, de leur effacement.

On comprend le propos. Effacer les différences, c’est produire de l’indifférence. Nous avons passé quelques dizaines de millénaires à construire des bulles – grottes, maisons, murailles, cantons ou famille, tout comme la nature a fabriqué des gousses et des carapaces -, que l’on prétend éclater, en nous sommant d’être désormais membres d’un « village global ». Le Bien serait cette standardisation qui dit que je suis semblable à mon voisin, tout en prétendant respecter nos différences, dissonances autorisées d’un concert universel.

La frontière, cependant, pour être sans cesse reculée, fait de la résistance. On détruit l’enceinte de Philippe-Auguste, le Mur des Fermiers généraux, les fortifs’, mais on a le périphérique, et le Grand Paris de demain élaborera sa propre limite : les villes reconstituent sans cesse leur intra muros. Et la banlieue, indistincte, est vécue comme une menace, un espace de non-droit – un faux bourg. Encore que la Cité (ainsi les voyous appellent-ils leur citadelle) se reconstitue sans cesse, et génère ses propres lois. C’est même, explique Debray, qui a de la mémoire, une réalité politique : on commence par chanter que « l’Internationale sera le genre humain », et l’on finit par construire des rideaux de fer. Il en est de même dans la World Enterprise, qui abolit les frontières pour en édifier immédiatement d’autres – entre Etats-Uniens et Mexicains, entre Neuilly et Aubervilliers, entre Espagnols et Maghrébins. Pour ne rien dire des Israéliens et des Palestiniens. Tout déracinement engendre son ghetto. L’industrie de la serrure trois points et de la barrière de sécurité ne s’est jamais mieux portée que dans ce monde prétendument ouvert. L’Union Européenne, qui n’a jamais existé que sur le papier des illusions bruxelloises, mesure aujourd’hui ce qu’a coûté la perte de cette frontière symbolique que représentaient les diverses monnaies. À moins de supposer que l’euro est l’autre nom du Deutsche Mark – une évidence que les Grecs, les Irlandais, les Portugais et bientôt pas mal d’autres paient au prix fort.

La culture fait partie de ces clôtures. Bien entendu, nos démocrates béats la prétendent plurielle, ouverte, multipolaire. Et les illusionnistes de la pédagogie ont tenté d’imposer en classe cette vision du « tout se vaut ». Sans comprendre que l’Ecole avait été bâtie, dans les années 1880, avec des murs de papier, plus solides encore que la pierre, où étaient imprimés la Légende des siècles et le Tour de France de deux enfants, Racine et Corneille, Rabelais et Stendhal.

Mais on préfère aujourd’hui faire lire aux enfants les contes du monde entier, écrits dans une langue soigneusement lavée de toute difficulté, un globish où le présent de narration est toujours préféré au passé simple, toujours trop complexe, le mot vulgaire au mot savant, et les bons sentiments à la complexité. Sans voir que les lycées-casernes enfantaient plus de Rimbaud forts en thème que les « espaces de vie » conçus par les architectes modernes : l’enfant profite de la contrainte, de la clôture, de la règle – sans nécessairement se la prendre sur les doigts. Il erre en revanche dans l’espace mental sans délimitation que lui dessinent les pédagogies de l’apocalypse molle. Et au lieu de sublimer ses frustrations en efforts, en travail, en désir de mieux faire, il les libère au tout premier degré en violence exercée sur les autres et sur lui-même. Le cancre-roi est le cancer des cultures dissoutes. Au lieu de lui imposer des paliers, on lui laisse la porte ouverte – à 83% de réussite, le Bac est-il encore un rite de passage ?

La contrainte fabrique sans doute pas mal de conformistes. Mais l’absence de hiérarchie profite au caïdat : quand Rome s’est prétendue ville universelle, et que tous les peuples conquis ont eu droit à la citoyenneté, les barbares ont franchi le limes, et se sont installés dans la Cité – urbi et orbi, jusqu’à ce que de nouvelles frontières apparaissent.

« Quand les bornes sont franchies, il n’y a plus de limites », disait le sapeur Camember. Profondeur remarquable de la tautologie. La civilisation, la culture, l’éducation – ou l’écriture -, c’est l’expérience des limites. « Le principe de laïcité, explique Debray, portait un nom : la séparation. » De l’Eglise et de l’Etat. De la sphère privée et de la sphère publique. De l’instituteur et du curé (ou du rabbin, ou de l’imam). « La loi au forum, le privé à la maison ». La séparation donne forme, donne corps. Eduquer, c’est, sans cesse, imposer des limites. Le barbare – celui qui est venu frapper à la porte de l’Empire, comme celui qui a enlevé Ilan Halimi – n’a ni limites, ni contrainte. Et c’est ce que nous fabriquons, à grands coups d’école ouverte, de dissolution des disciplines – l’idéal des pédagogistes -, de désordre. On veut nous faire croire que le désordre est créateur, quand c’est la contrainte qui accouche d’œuvres d’art. À Malraux qui demandait comment aider les créateurs, on répondit crûment : « Mettez-les en prison » – l’ombre de Sade, dont Debray souligne tout ce qu’il doit à la Bastille, est là pour en témoigner.

Et de conclure : « En avant, les bonnets d’âne ! » (Si !), avant de définir le « sans-frontiérisme », qui est à la fois un économisme, qui « avalise le moins d’Etat en masquant son corollaire, le plus de mafia », un technicisme (un standard unicode, une hubris robotique qui se donne pour une méta-culture mondiale), un absolutisme (celui du délinquant ou celui du prophète, qui ne reconnaissent aucune limite à leurs appétits. Ajoutons-y le tyran, qu’il ait la barbichette de Napoléon III ou les talonnettes de Napoléon IV) et un impérialisme — hégémonie de Rome autrefois, des Etats-Unis hier, des banquiers aujourd’hui.

Le « rouleau compresseur », comme dit Debray, de la convergence et nos mots-fétiches, consensus, concertation et compromis, sont des concepts qui commencent mal. Et de préférer la culture, qui absorbe tout en sachant rejeter, qui trie, digère ou vomit, qui sait la différence entre Mozart et Sexion d’assaut, entre Laclos et Paulo Coelho, entre Degas et Vénilia.

Debray achève sa diatribe par une invocation à tous ceux qui refusent encore la « dilution dans l’universel », selon le mot d’Aimé Césaire – tous ceux qui ont rêvé de cartes et d’estampes et de journées de la jupe, de maisons de la culture et non de no man’s land, de centres-villes qui ne soient pas des centres commerciaux, de service public et non de logique de marché, de gastronomie et non de fast food… Eloge des frontières est un vrai hymne à la résistance, à la différenciation – et, in fine, aux Lumières, contre la tentation obscurantiste de l’uniformité.

Debray achève sa diatribe par une invocation à tous ceux qui refusent encore la « dilution dans l’universel », selon le mot d’Aimé Césaire – tous ceux qui ont rêvé de cartes et d’estampes et de journées de la jupe, de maisons de la culture et non de no man’s land, de centres-villes qui ne soient pas des centres commerciaux, de service public et non de logique de marché, de gastronomie et non de fast food… Eloge des frontières est un vrai hymne à la résistance, à la différenciation – et, in fine, aux Lumières, contre la tentation obscurantiste de l’uniformité.

Jean-Paul Brighelli – Blogueur associé

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L’Art dans la pensée de Schopenhauer

Posted in SERIGRAPHIES DE SAVOIRS réunis par Nathanaël V. on avril 5th, 2013 by admin – 33 Comments

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« La réflexion sur l’art – objet du troisième livre du Monde comme volonté et comme représentation et de nombreux chapitres des suppléments – occupe une place éminente dans le déploiement de la pensée de Schopenhauer. L’art y tient sa valeur de sa relation à l’être – au monde, d’un côté comme volonté, de l’autre comme représentation… »

À quoi bon des poètes en un temps de détresse ?, par Élisabeth Bart

Posted in SERIGRAPHIES DE SAVOIRS réunis par Nathanaël V. on janvier 6th, 2013 by admin – 49 Comments

«[…] Et que faire dans l’attente et que dire / Je ne sais; et à quoi bon des poètes en un temps de détresse ?»

Hölderlin, Pain et vin.


En ce temps de détresse, le mot «siècle» qui disait jadis durée et mondanité dont on pouvait se retirer – telle une duchesse de Langeais brisée par le délaissement amoureux défiant le Crucifié qui ouvre les bras –, semble avoir désormais perdu tout son éclat. Mot délavé, comme tant d’autres sécularisés, auquel on ne peut plus se fier, le siècle a disparu dans sa propre sécularisation. Le siècle n’existe plus, nous ne vivons plus dans le temps, personne n’est plus «de son temps» mais du flux des choses, des marchandises, des images de marchandises, des apparences chatoyantes télescopées interchangeables, des événements réduits au simulacre médiatique qui ne font plus «événement».Si le langage est corrompu depuis la faute originelle, comme l’écrit Juan Asensio (1), la détresse est immense quand la «fausse parole» dénoncée par Armand Robin est blanchie comme l’argent sale, délavée jusqu’à la transparence à nos yeux, plus crevés que ceux d’Œdipe, qui ne la voient plus.

La nature de cette «détresse de l’absence de détresse», pour reprendre la formule heideggerienne, Günther Anders en dessine les contours marécageux au mitan des Trente Glorieuses, dans une conférence prononcée à la comédie de Berlin, le 20 novembre 1960 (2) : détresse d’un monde trop plein qui gonfle, comme la grenouille de la fable, jusqu’à l’explosion dans le néant, le «nul», comme on dit aujourd’hui, trop plein de la production de masse qui englobe désormais ce qu’on ne nomme plus des «œuvres» littéraires ou artistiques mais des «produits», des «biens culturels», à l’époque où la musique, l’édition, le cinéma sont devenus des «industries». Dès lors, selon Günther Anders, «[…] ce qui est question ici n’est pas : comment pouvons-nous ou devons-nous produire un art qui influence les masses ?» mais au contraire […] comment produire de l’art sous l’influence du fait de «l’efficience de masse ?» (3). Analysant le processus selon lequel «notre produire est déterminé à son tour par ces produits de masse» (4), Günther Anders va au cœur de ce que Hölderlin nommait déjà «temps de détresse» : l’impuissance individuelle face au déferlement de la volonté de puissance manifestée dans la surpuissance de la «pensée» scientifique, de la progression technologique, du marché, à travers leurs conséquences, entre autres, la dévaluation, la falsification, la dilution, la raréfaction du langage.

Nommer «démocratie» le règne de la production de masse offre un bel exemple de falsification du langage dans le sillage de cette transmutation du «peuple» en «masse» que déplore Bernanos dans Les grands cimetières sous la lune : «[…] notre vieux peuple, si fier, si sage, si sensible, devenait peu à peu cette masse anonyme qui s’appelle : un prolétariat» (5). En 1938, le don visionnaire de Bernanos ne va pas jusqu’à prédire le déplacement du prolétariat vers d’autres continents, mais voit fort bien l’avènement de la «classe moyenne» qui fait la masse aujourd’hui (6). En vertu du processus de reproduction analysé par Günther Anders, c’est bien cette classe qui contribue à produire la demande de masse, elle-même «produit de ses propres produits». Ainsi, les industries du spectacle, de l’édition, sont conduites à produire selon le goût indifférencié de cette classe, «moyenne», c’est-à-dire médiocre, des produits interchangeables, voués à l’obsolescence. Ce qu’on nomme fallacieusement «littérature» relève de cette production, ou plutôt, de cette «reproduction» : «le problème fondamental est donc la reproduction et non pas la masse» (7). On vous dira, anticipe Günther Anders, que tenir un tel discours est antidémocratique, on vous accusera d’aristocratisme, d’élitisme, au nom d’un prétendu «droit à la culture pour chacun» alors qu’il s’agit de vendre le même produit des milliers de fois pour satisfaire un goût «moyen», formaté, ce qui, en littérature, implique nécessairement une dévaluation, un affadissement, une raréfaction du langage, coupé du réel. Sous le fallacieux prétexte du pluralisme culturel, c’est le droit aux mêmes chances de vente qui est, de facto, défendu.

Alors que les acteurs du marché prétendent offrir «pour tous les goûts», un goût «commun», indifférencié, se généralise, au corps défendant des singularités, et au vu des best-sellers en littérature ou des grands succès cinématographiques, ce ne sont pas tant les ingrédients connus tels que le sexe, l’action, le nombrilisme qui les caractérisent, mais essentiellement la tonalité de la dérision. D’une certaine manière, la dérision généralisée a tué l’humour, celui du saltimbanque Raymond Devos qui jouait avec les mots comme un enfant joue avec des bulles de savon. «Humoriste» est devenu un métier : j’attends que l’un d’eux écrive un sketch qui tournerait en dérision l’humoriste de profession galérant pour trouver mots et gags comiques… Cette tonalité serait-elle l’héritage dévalué de l’ironie voltairienne, de ce siècle des Lumières qui n’a donné aucun grand poète, à part André Chénier qui finit sous la guillotine ? On est loin de Molière dont le rire marche comme un funambule sur un fil tendu entre comédie et tragédie, on est proche, probablement, de ce rire démoniaque, ce rire du néant qu’évoque Hermann Broch dans La Mort de Virgile, néant qui rit du sacré au lieu de faire rire le sacré. Dès lors, la voix du poète devient inaudible même si des poètes chantent encore et magnifiquement, leur voix déployée dans les grands romans autant que dans le déclinant genre poétique.

De même, la suprématie de l’image sur le langage induit l’effondrement du Verbe, autrement dit de la foi en une Vérité transcendante qui est et qui sera toujours inaccessible, qui l’était déjà et bien plus pour Virgile mort avant l’incarnation du Verbe dans le Christ, comme le disent les dernières lignes du roman de Broch (8), foi garante d’une quête perpétuelle de la Vérité dans l’humilité au lieu de l’arrogante volonté de puissance. Ainsi, nous sommes «idéologisés», le flot d’images nous sépare du réel, son trop plein nous rend impuissants à le comprendre, de sorte que, affirme Gunther Anders dans un suprême paradoxe, « L’ignorance actuelle est fabriquée à partir de l’apparente matière du savoir.» (9) Non seulement un goût commun se généralise, mais aussi, à notre insu, une idéologie, une bien pensance, une moraline, celle du Homais de Flaubert, personnage emblématique de la médiocrité (dont le Monsieur Ouine de Bernanos est peut-être le descendant, l’ultime avatar le plus corrompu), fervent fidèle de sa religion, la science, tout pétri de bonne conscience. A quoi bon les poètes pour les Homais ? Un Baudelaire, un Laforgue, albatros «ridicules et laids» aux yeux de leurs contemporains, ne se sont pas maudits eux-mêmes…

À quoi bon les poètes en un temps de détresse, comment les entendre, les reconnaître dans le flux de la production de masse qui nivelle tout, confond le bavardage creux et la parole authentique ? Le cerveau de la classe moyenne occidentale, ce troupeau d’oies gavées de tout, d’images, de spectacles, de musique transformée en un bruit de fond incessant, gavées du bavardage imposé même au voyageur rêveur dans un wagon de train, par le téléphone cellulaire, tend à devenir un seul cerveau, gras mais creux puisque cette graisse est liquide, qu’on ne cesse de «liquider», un produit après l’autre. Les oies pleurnichent facilement en ingurgitant la représentation spectaculaire d’une misère déréalisée (les «sans-abri, les palestiniens etc.) mais n’accordent aucun regard au mendiant du métro, ignorent le voisin dans la détresse – «cœur dur et tripes sensibles», dit Bernanos –, ignorantes, surtout, de leur propre détresse.

La parole poétique est solitaire, elle est cet éclat fugitif et fragile dégagé de la vase verbale en ce qu’elle dit le réel. Méditant sur la poésie de Hölderlin, Heidegger l’identifie comme « ce qui doit dire qui est l’être humain par opposition aux autres êtres de la Nature» (10). Elle est cette parole «essentielle» qui doit témoigner de l’être de l’homme, fonder l’être-là, le distinguer de l’étant. Elle procède de l’écoute de la Parole qui nous précède, celle des poètes, des prophètes, des mystiques, elle est dialogue avec cette Parole. En elle vibrent les voix des morts qui délivrent de la fausse parole. Elle n’est plus cloisonnée dans le genre poétique, avec ses règles, et si « les mètres sont le bétail des dieux» (11), selon la tradition védique rapportée par Roberto Calasso, ils sont parfois disséminés dans la prose romanesque, rythmée, scandée, par exemple dans La Route de Cormac McCarthy dont on peut apprendre certaines pages par cœur. Elle est cette parole vivante tendue vers le Verbe inaccessible, qu’elle soit ésotérique comme celle de Paul Celan, revenu des hautes usines de la mort et confronté à l’indicible, ou exotérique dans la simplicité limpide des stances anaphoriques de Charles Péguy.

En un temps de détresse, le poète est responsable du langage, répondant à l’Appel du plus Haut que lui. Il fonde «ce qui demeure contre le flux qui emporte» (12) écrit Heidegger, il joue l’éphémère contre l’obsolescent, éternise le fugitif. Il a la charge de libérer la parole des harnais sociaux ou bien pensants, ce que le Virgile de Broch comprend à la veille de sa mort. Malade, traversant les bas fonds de Brindisi sur une litière, Virgile est assailli par les quolibets des miséreux, puis témoin d’une rixe entre trois avinés qu’il perçoit comme un trio infernal. À travers cette expérience, il se découvre pareil à ces miséreux et prend conscience de l’insuffisance de son Énéide écrite à la gloire de César, donc au service de l’État et du mythe de la grandeur romaine qui ne sont rien parce que terrestres et périssables.

Entre les dieux enfuis et le dieu qui va revenir, Hölderlin se tient dans la ferveur de l’attente. Après Auschwitz, Paul Celan remonte le fleuve de la détresse, en quête de ce qui reste après la dévastation. Aujourd’hui, le poète doit s’arracher à la langue du simulacre en un élan qui semble impossible. Sa parole est tendue entre les deux pôles de la ferveur et du désespoir, tension qui est aussi étroite proximité. « Toute poésie vécue est une chute» (13).

Notes

* Sur l’illustration de cette note. Il s’agit du voile de Manoppello (Pescara), petite ville italienne dans le massif des Abbruzzes, dans la province de Chieti, à 23 kilomètres de Chieti et 190 de Rome. Cette image du visage du Christ est dite achiropoiète (c’est-à-dire peinte par une main non humaine). Sur un tissu très fin et brillant comme un bas de soie, de 17 x 24 centimètres, apparaît un visage d’homme dont on ne perçoit la beauté qu’après l’avoir observée avec patience. Sur cette toile semi-transpa­rente, l’image est imprimée comme sur une diapositive et, cas unique au monde, elle est parfaitement visible des deux côtés de la pièce de tissu. Les observations menées aux ultraviolets révèlent que sur la totalité du tissu aucun pigment naturel ou artificiel n’apparaît. On ne peut observer le visage que sous un angle particulier ou en plaçant un écran opaque derrière lui. À contre-jour, il est transparent; à l’ombre, il est de couleur ocre foncé. De par sa consistance immatérielle, on pense que la toile est constituée de byssos marin, un filament opalescent extraordinairement fin et qui ne peut être peint. Il est fabriqué par le Pinna Nobilis, un mollusque bivalve de la Méditerranée. Le mode de tis­sage de ce très précieux fil, utilisé dans l’Antiquité surtout par des rois et des prêtres pour la finesse et la splendeur de la trame, remonterait à la fille du roi Hérode. Ce visage a une coloration intense, il est contusionné, a le nez cassé, la barbe partiellement arrachée et une joue enflée. Les yeux regardent intensément de côté et vers le haut, laissant entrevoir le blanc sous l’iris. Sur le front, il a une mèche ébouriffée (NdJA).

(1) Juan Asensio, L’arche brisée de la parole in La Littérature à contre-nuit (Éditions Sulliver, 2007), p. 37 : «[…] dès le premier mot rempli d’une mauvaise sève, dès le première phrase insinuante et spécieuse, c’est le monde entier qui s’est trouvé corrompu ainsi que le cœur de l’homme.»

(2) Texte publié sous le titre L’obsolescence de la réalité dans la revue Conférence n°21 (automne 2005), pp. 343–357.

(3) Günther Anders, op. cit., p. 343.

(4) Ibid., p. 344 : «[…] notre produire est déterminé à son tour par ces produits de masse (qui, à leur tour, ont contribué à produire le caractère de masse de la masse), c’est-à-dire co-produit [mitproduziert]. Et comme, de plus, nous faisons partie de ceux qui, par leurs produits, ont contribué à produire la demande de masse réelle ou présumée, nous sommes aussi, en tant que producteurs, toujours les produits de nos propres produits».

(5) Georges Bernanos, Les grands cimetières sous la lune (Éditions Plon, collection Points, 1995), p. 53.

(6) «[…] les classes supérieures se sont peu à peu fondues en une seule à laquelle vous avez donné précisément ce nom de classe moyenne. Une classe dite moyenne n’est pas non plus une classe, encore moins une aristocratie. […] Rien n’est plus éloigné que son esprit de l’esprit aristocratique. On pourrait la définir ainsi : l’ensemble des citoyens convenablement instruits, aptes à toute besogne, interchangeables», Georges Bernanos, op. cit., p. 54.

(7) Günther Anders, op. cit., p. 344.

(8) «[…] car inconcevable et ineffable pour lui était le Verbe qui est au-delà de tout langage», Hermann Broch, La Mort de Virgile (Éditions Gallimard, collection L’Imaginaire, 2006), p. 439.

(9) Extrait de l’analyse de ce processus : «[…] le flot d’images particulières doit nous empêcher de constituer une image du monde tout court et nous empêcher de ressentir l’absence de l’image du monde tout court. La méthode actuelle, à l’aide de laquelle on empêche systématiquement la compréhension [Verstehen], ne consiste pas dans le fait de livrer trop peu, mais dans celui de livrer trop. L’offre d’images, en partie gratuite, en partie même inévitable (publicité), suffoque la possibilité de se faire une image [sich hein Bild machen] : on nous écrase par une abondance d’arbres afin de nous empêcher de voir la forêt», Gunther Anders, op. cit., p. 351.

(10) Martin Heidegger, Hölderlin et l’essence de la poésie, in Approche de Hölderlin (Éditions Gallimard, coll. Tel, 2008), p. 45.

(11) Roberto Calasso, La littérature et les dieux (Éditions Gallimard, 2002), pp. 131–133.

(12) «La poésie est fondation par la parole et dans la parole. Et qu’est-ce qui est fondé ? Ce qui demeure. Mais ce qui demeure peut-il être fondé ? N’est-ce pas ce qui est toujours déjà là subsistant ? Non ! Il faut précisément que ce qui demeure soit amené à persister contre le flux qui emporte; le simple doit être arraché à la complication, la mesure être préférée à l’immense. Il faut que vienne à découvert ce qui supporte et régit l’étant en son ensemble. Il faut que l’être soit mis à découvert, pour que l’étant apparaisse», in Martin Heidegger, op. cit., p. 52.

(13) Dominique de Roux, L’ouverture de la chasse (à propos de Michel Bernanos, éditions du Rocher, 2005), p. 141.

Ma double vie d’Arthur R.

Posted in SERIGRAPHIES DE SAVOIRS réunis par Nathanaël V. on décembre 31st, 2012 by admin – 48 Comments

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Si une vie se compose de plusieurs vies juxtaposées ou parallèles, Arthur en aura fait la démonstration ultime. Du poète absolu au trafiquant d’armes, il y a une fracture, et c’est dans ce revirement si touchant qu’Arthur s’expose à nous, dans sa nudité la plus crue.

Arthur n’aura pas cherché la reconnaissance et la célébrité longtemps. Vite, il lui faudra acquérir de nouvelles sciences, de nouveaux langages. Parmi les hommes, il se sait mort d’avance, pour ne pas voir sous le soleil la finitude de ses congénères, il choisit le ciel du désert. Son horizon est névralgique, il a des pieds fantômes, des stigmates sur ses yeux brûlés. Il avance le corps calciné dans une étendue sans ombre, sans femmes. Il lui faudrait un alcool plus fort que son désespoir de ne trouver là que misère et astreinte.

Dans cette autre vie, la vie est décidemment absente. Elle ne l’attend pas au détour d’un oasis, où dans les yeux d’une négresse d’Abyssinie. Dans le fond de ses yeux, il y a pourtant un petit espoir de mariage bourgeois, vite dilapidé par son angoisse de bagnard. Il n’enfantera pas une indigène aux yeux sombres, il ne donnera pas à son fils la plus grande instruction qui soit.

Dans sa seconde vie, Arthur quitte le sang et la chair pour rejoindre l’émulsion argentique. Ce qu’il nous laisse, ce sont des instantanés. Arthur embrasse la découverte de la chambre noire et se plonge dans son propre tombeau, au milieu de nos livres et de ses images.

Il n’aura donc pas triché. Il est parti. Il a échoué. Sans doute mauvais négociant, A Harar son sort l’embarrasse et l’ennuie à mourir. A t’il espéré en finir également avec cette seconde vie ? Alité, à l’orée de la mort à Marseille, alors qu’on l’a amputé d’une jambe, il croit encore pouvoir changer la vie et l’exprime avec un paradoxe éloquent à son directeur  : « Je suis complètement paralysé : donc je désire me trouver de bonne heure à bord. ».

Guillaume Hoogveld.

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Posted in SERIGRAPHIES DE SAVOIRS réunis par Nathanaël V. on décembre 3rd, 2012 by admin – 45 Comments

À quoi bon des poètes en un temps de détresse ?, par Élisabeth Bart – Paperblog

Le Capitalisme de la Séduction, Michel Clouscard, 1981.

Posted in SERIGRAPHIES DE SAVOIRS réunis par Nathanaël V. on octobre 14th, 2012 by admin – 78 Comments

Maintenant, l’intellectuel de gauche vient d’accéder à la consommation mondaine. Et il en est même le principal usager. Pire, encore, il est devenu le maître à penser du monde. Il propose les modèles culturels du mondain. Non seulement il a accédé à la consommation mondaine, mais il en est l’un des patrons. Il a la toute-puissance de prescrire. Et de codifier l’ordre du désir.

Aussi peut-on encore demander à ce nouveau privilégié de renoncer à ce qu’il vient à peine de cueillir ? Il est enfin invité au festin et nous le prions de cracher dans le caviar et de lâcher le morceau. Mais ce qui est le plus grave, le plus décourageant, le plus inquiétant, c’est que cet intellectuel de gauche présente ses nouveaux privilèges comme des conquêtes révolutionnaires. Et nous venons lui demander de reconnaître qu’il est pris la main dans le sac, alors qu’il prétend, de cette main, brandir le flambeau de la liberté.

Et voici ce clerc au pouvoir. Le mensonge du monde va devenir vérité politique, vertu civique. Ce phénomène est d’une portée incalculable. Ce qui était censé être l’opposition au pouvoir va devenir l’alibi même du pouvoir. C’est le principe du pourrissement de l’histoire. Et le triomphe de la « bête sauvage » : la société civile. Topaze est devenu le maître à penser du monde, avec les pleins pouvoir d’une mondanité social-démocrate triomphante.

LES GADGETS

Ces objets – du jeu capitaliste : flipper, juke-box, poster – ne sont pas des surplus utilitaires. Mais des gadgets. Ils ont une fonction économique très précise: ce sont des primes à l’achat. Ils ont été les surplus publicitaires du Plan Marshall, comme cadeaux, comme primes. Ce sont des enjoliveurs. […] Tous ces gestes ludiques seront comme des modes d’emploi pour le bon usage du Plan Marshall. Flipper, juke-box, poster initient à la civilisation américaine du geste facile, car usage de surplus. Geste ludique, de consommateur désinvolte qui utilise et qui jette: supplément d’âme de la pacotille qui se fait culturelle.

L’ARTISTE ET LA BANDE

De Don Quichotte au Neveu de Rameau, de Flaubert à Artaud, la folie de l’artiste n’est que l’histoire de l’atroce blessure narcissique de celui qui est de trop dans l’être de classe. Le laissé-pour-compte objectif, le déchet, la bouche – et l’esprit – inutile. Quand il n’y a plus de Croisade ou d’Empire colonial, l’idéalisme subjectif devient absolu. […] Que reste-t-il ? Saint-Germain-des-Prés. Des bandes d’artistes. Puis le campus. Des bandes d’étudiants. Et quelle concurrence alors. La névrose ne suffit plus pour faire une carrière d’artiste. Car elle est devenue objective, de consommation courante. Il faudra politiser, à outrance. Pour se différencier. Ce sera le gauchisme. Une autre carrière. La bande à Cohn-Bendit.

Tels sont les éléments constitutifs de la bande: l’intellectuel et l’artiste; le chic type et le dévoyé; le naïf et le malin; le bourgeois et le sous-prolétaire; le raté et l’arriviste. Autour d’eux gravitent ceux qui n’ont pas de rôle bien défini, mais qui en définitive proposeront la majorité sociologique, silencieuse. C’est un auditoire devant lequel se joue le drame de la bande. Trois rôles sociaux ordonneront le relationnel du groupe : le rôle du bouffon, de l’entremetteur, du truand. […] Le leader sera celui qui sait manipuler ces rôles et ces personnages. […] Apprentissage au métier d’animateur idéologique, fonction essentielle du néo-capitalisme.

La bande à Manson et la bande à Baader seront des garde-fous, les limites qu’il ne faut surtout pas franchir La subversion doit rester de bon goût: contestataire. Lorsque la bande échappe à la normalisation libérale, elle se tourne contre sa finalité qui est de promouvoir la social-démocratie libertaire. […] La libéralisation du néo-capitalisme deviendra la liberté.

CULTURE MUSICALE ?

L’implantation, en France, du capitalisme monopoliste d’État (et du modèle américain) va se mesurer d’après l’irrésistible progression de cette nouvelle culture bourgeoise, hybride, syncrétique, commerciale, qui, partie de rien – de la surboum – va monopoliser tout le champ culturel et laminer les traditions populaires: le jazz sera quasi anéanti, interdit et l’accordéon récupéré par la mode rétro. Cette culture musicale est un inépuisable filon commercial, idéologique, mondain. Implacable terrorisme culturel de l’inculture du libéralisme.

La culture jazz se révèle un barrage pour la nouvelle génération mondaine d’une radicale inculture musicale. Il aurait fallu apprendre. Écouter. Travailler. C’est-à-dire perdre les prestiges de l’émancipateur. Se soumettre à des précepteurs. Ainsi le leader va éloigner la bande de ces boîtes savantes. Mais tout en récupérant soigneusement les signes culturels du jazz, les usages mondains de la Boîte, les canevas musicaux. Il a récupéré, de même, « l’ambiance » de la Fête, son animation spontanée. […] Rejeté par deux cultures populaires, il les utilise pour les snober, en récupérant leurs signes pour trahir leur esprit.

Le jazz sera perverti en rock: La Fureur de vivre. La musique de la subversion et de la révolte. C’est à dire l’arrivisme mondain de la nouvelle génération blanche. […] L’acte subversif étymologique – la fauche – va devenir le gestuel même de l’incivisme. La Fureur de vivre sera le raccordement de deux dynamiques: celle du rythme – et non du swing -, celle de la contestation – et non de la révolution. Double prestige du leader, initiateur à la musique et au politique. Double suffisance, arrogance de la bande. De la surboum aux Rolling Stones.

Temps de la foule solitaire. Du psychédélique. Chacun enfermé en son rythme: chacun danse pour soi, corps machinal. […] Nouvelle sécurisation: l’Autre est aussi refus de l’Autre. De l’Échange. Il est emmuré, lui aussi, en sa solitude. Il ne tentera rien pour en sortir. […] Le rock est la musique de la majorité « bruyante » de la nouvelle petite bourgeoisie, du consentement au système (complément à la majorité « silencieuse » des « anciens » petits bourgeois). Surtout ne pas être dérangé de son conformisme. Que ça continue. Que ça se répète. À jamais.

LE CORPS MONDAIN

Ce qui se dit contestation n’est qu’initiation mondaine, niveau supérieur de l’intégration au système, à la société permissive. Tel est le mensonge du monde. Le grand combat contre l’institutionnel n’est que la substitution de l’institutionnel de demain à celui d’hier.[…] Ce corps mondain est le constant double jeu d’un faux jeton. L’économie du plaisir est celle de la mauvaise foi politique. Elle est le constant opportunisme d’une double vie. […] Il est cette hypocrisie, cette mauvaise foi, ce pouvoir de l’idéologie: être à la fois le sensualisme machinal et l’institutionnel de la nouvelle société, l’instinct pulsionnel et la gestion de l’économie, le naturel spontané et le modèle culturel, l’ordre et le désordre. Ce corps mondain est l’incarnation du nouveau pouvoir de classe.

LA DROGUE

Les rejetons de la bourgeoisie ont longtemps pu croire et surtout faire croire qu’ils étaient les maudits, les suicidaires, les héros des ténèbres. Puisque le hasch était la drogue. Et celle-ci la déchéance. Alors qu’ils n’étaient que les pères tranquilles de la consommation marginale. Voilà le modèle parfait de la malédiction-bidon.

Cette image, le type « qui-se-détruit-parce-que-le-système-le-dégoûte » est un remake de l’imagerie romantique. Mais quelle extraordinaire dégradation du contenu et du message. Le romantique n’éprouverait plus – avec la drogue – ce que les autres veulent obtenir – par la drogue. Le romantisme est une ascèse. Un acte, une volonté. L’extase de l’idéalisme subjectif est l’amère récompense d’avoir tenté de vivre.

Le drogué, au contraire, consomme. Et consommation idéologique du corps. Il cherche à obtenir ce à quoi le romantique et le mystique cherchent à s’arracher. Le drogué est l’essence même de la société de consommation. Alors que son image idéologique prétend le contraire. La drogue est le fétiche par excellence. […] L’acte d’achat est l’essence de la drogue. Un acte d’achat parfait: clandestin, subversif, sélectif. Une élite achète l’essence même de la valeur. L’extase ne peut que suivre.

Le hasch est bien un fléau social: la fétichisation d’une consommation initiatique à la vraie société de consommation. Il est intronisation au snobisme de masse, initiation mondaine à la civilisation capitaliste. Il est le plus pur symbole de cette civilisation de la consommation – transgressive. Osons le mot: le hasch est l’initiation au parasitisme social – de la nouvelle bourgeoisie.

Le bonheur est devenu le moyen d’avoir moins mal. De pouvoir encore tenir le coup. Le capitalisme se dénonce lui-même. […] La conquête du plaisir s’achève à l’infirmerie. […] On achète dans le même acte, la maladie et le remède. C’est le même produit. […] La drogue permet d’atteindre la perfection diabolique du dressage de corps: la meilleure soumission au système par la plus grande tromperie sur la marchandise vendue. Le capitalisme, marchand de rythme et de drogue, entremetteur de l’imaginaire.

LE FÉMINISME

Comment le nouveau phallocrate ne serait-il pas féministe, puisque le féminisme est le vieux projet phallocrate adapté au libéralisme avancé jusqu’à la sociale-démocratie libertaire ? De toute son hypocrisie sexiste, il a voulu que la femme « réussisse » son divorce comme elle a déjà « réussi » ses avortements. De même, en lançant la femme sur le marché du travail, il réussira à en faire une chômeuse.

Car là aussi les dés sont pipés: toujours deux destins de femme. Celles qui profitent du système. Celles qui en sont victimes. Les bourgeoises, nanties de diplômes et qui se sont casées avant la récession. Ou qui, maintenant, bénéficient d’une qualification professionnelle qui leur permet d’exercer un métier libéral, ou d’occuper les secteurs de pointe des public-relations, des mass-medias. Celles qui ont le pouvoir de choisir.

Et les femmes d’origine populaire. Sans diplôme. Sans qualification professionnelle. Même pas ouvrières. Même pas OS. […] L’immense armée des femmes à tout faire. Contraintes de prendre n’importe quel travail. […] Le féminisme est cette idéologie qui consacre une nouvelle ségrégation dans le sexe féminin. Ségrégation de classe qui organise deux destins de femme.

LUTTE DES CLASSES > LUTTE DES SEXES

Dans la classe dominante, la femme profite aussi de l’extorsion de la plus-value. […] Donc, comme exploitation de l’autre femme, de la classe dominée. Ce qui ne l’empêche pas d’être aussi, éventuellement, « exploitée » par l’homme de la classe dominante. […] Alors on peut proposer cette formule, objective: exploitation de la classe dominée > exploitation de la femme par l’homme dans la classe dominante.

L’antériorité logique, économique, politique – de la lutte des classes – fait de la lutte des sexes une conséquence, un effet. La chronologie historique est soumise à la causalité politique et économique. La lutte des classes réactive la lutte des sexes. Celle-ci n’était plus qu’une forme vide qui va véhiculer le nouveau contenu historique. La lutte des sexes n’a de sens que par la lutte des classes.

Cette logique se vérifie abondamment au niveau empirique. Quelques questions très « naïves » permettent de le constater. Quel était le pouvoir du charbonnier sur la châtelaine ? Quel est celui du travailleur étranger sur Delphine Seyrig ? Voit-on souvent les dames des classes dominantes être soumises à des hommes de telle manière qu’elles acceptent de vivre comme et avec les femmes des classes dominées ?

LE FÉMINISME II

Le combat révolutionnaire du féminisme est le combat contre l’homme en tant que sexe qui s’est identifié au processus de l’histoire. Alors ce n’est plus la guerre des sexes de l’origine. C’est une nouvelle guerre. D’ordre métaphysique. Celle de la substance contre l’histoire. Le combat féministe se révèle n’être que le combat de l’idéologie réactionnaire contre le sens de l’histoire. Et sous une forme moderniste. Le féminisme réactive un archaïsme, le dénature, le falsifie pour en faire une nouvelle idéologie de la substance: l’Être sans l’histoire (idéologie commune à tous les penseurs de la modernité bourgeoise, à partir de Heidegger).

Le nouveau statut conféré à la femme n’est autre, alors que son nouveau pouvoir mondain, une nouvelle stratégie du pouvoir de classe. Elle a fonction d’implanter la social-démocratie libertaire et ce qui est désolant, à partir d’un bon sentiment: la révolte légitime de la femme outragée. Femme doublement spoliée: par l’homme de la société victorienne et par l’homme de la société permissive.

Le féminisme sera cette contradiction radicale, ce paradoxe mis en place et promu par le pouvoir: l’égalité des sexes est revendiquée en même temps que le sexisme radical. […] Comme si l’égalité « naturelle » pouvait s’identifier à l’égalité politique et culturelle. […] La seule mesure de l’égalité politique entre l’homme et la femme, c’est l’égalité devant le travail. C’est l’égalité proposé par le socialisme (celui qui lutte contre la social-démocratie). C’est la seule manière d’en finir à la fois avec l’Eve maternelle et l’Homme éternel. Alors plus de phallocrates ni de féministes. Mais un rôle commun, dans le procès de production et de consommation.

LA CLASSE UNIQUE

Ce système de différences doit aboutir à la classe unique. C’est une stratégie. Le droit à la différence débouche sur la ressemblance de tous les différents. La classe unique sera la fédération de tous les corporatismes de consommateurs. Homogénéisation d’abord des couches moyennes. Puis de la société globale. Le procès de consommation imposerait ses valeurs au procès de production.

Cet égalitarisme de la différence autorise un autre système de hiérarchies. Alors qu’il prétend dépasser les hiérarchies de classes il les renforce par les hiérarchies mondaines. A chaque moment, un signe signifie barrière et niveau. Cascade des différences, cascade des mépris, cascade des snobismes. Et dans la hiérarchie « horizontale » du système mondain. Chacun snobe l’autre dans la mesure où l’autre peut le snober. Le pouvoir de snober est consenti à ceux qui consentent à se faire snober. Ainsi est-on différent.

C’est une guerre froide idéologique dans le contexte d’une coexistence pacifique. Chacun vit sa vie. C’est un snobisme de masse. Et avec quelle suffisance métaphysique ce conformisme sociologique sera revendiqué: l’individu contre le système. La libéralisation du libéralisme doit être vécu comme la conquête de la liberté. L’idéologie néo-capitaliste aura atteint son but. La révolution du libéralisme sera la Révolution. Celle qui a mis en place la social-démocratie libertaire.

LE CLUB

Pouvoir dans le pouvoir, quasi occulte. Ceux qui ont fait la bande, devenue boîte, devenue club. Trois moments de leur arrivisme, trois moments d’un terrible combat. Aussi sont-ils comme de vieux briscards, vieux complices qui en ont vu de vertes et de pas mûres, mais qui, maintenant, monopolisent le pouvoir mondain.

Quelle est la sous-boîte de l’autre ? Car là aussi, et surtout là, la « différence » est énorme. Castel snobe-t-il vraiment Régine ? De quel droit ? L’établir serait faire progresser la connaissance « des secrets du grand monde », ce caché révélateur des pouvoirs du prince de ce monde. […] Quatre élites – Jeunesse, Beauté, Vedette, Argent – se sont donnés rendez-vous pour refaire l’Olympe. Celui du capitalisme.

En ces lieux, en ces clubs, règne un pouvoir implacable. Ce pouvoir est même un terrorisme, celui de la désacralisation. Car ce sont les lieux mêmes combien méconnus de la fin des tabous. Tous les interdits mythiques ont été balayés. Là, on a osé. On a pu aller jusqu’au bout. C’est le temps et le lieu du pourrissement des valeurs occidentales. En ces lieux, le capitalisme atteint la perfection mondaine.

LE SAMEDI SOIR

Castel et Régine, c’est permanent. Ibiza ne dure qu’une saison. Un mois même. Après, « ce n’est plus ça ». « La fièvre du samedi soir » (ou du vendredi soir) ne durera que quelques heures. Aussi le bal organisé par une association sportive ou professionnelle, ou la boite qui draine la jeunesse plusieurs lieues à la ronde devront proposer, à l’usage du vulgaire, un condensé explosif… Il faut en prendre pour la semaine. Une bonne et grosse soupe pour les rustauds du mondain. Dressage sommaire: boum-boum et pam-pam. Le rythme et la « violence ». Et allez vous coucher.

LES ROBOTS

Le nouveau statut du corps est la mesure de cette première civilisation sensuelle de l’histoire. Le corps a été effectivement « libéré ». Il vient d’accéder à un statut politico-anthropologique d’une radicale originalité. Ce corps a aquis une autonomie quasi totale. (Nous disons bien le corps, et non l’homme, le citoyen, la personne) Il s’autogestionne. Il est devenu cet atome social qui fonctionne sans aucune transcendance. Sans aucune référence à la transcendance verticale (Dieu, les Dieux…) ou à la transcendance horizontale (le devoir, l’état, la société) Le corps est à lui-même ses propres fins et moyens.

Peter Sloterdijk – « Tempéraments philosophiques »

Posted in SERIGRAPHIES DE SAVOIRS réunis par Nathanaël V. on juillet 15th, 2012 by admin – 33 Comments

« Si tant de contemporains éprouvent aujourd’hui un malaise profond dans la modernité, cela tient sans aucun doute à l’expérience ambigüe que procurent la croissance constante du pouvoir et une perte de sécurité irrémédiable. Là où règne l’ambivalence, il est difficile de tirer des bilans positifs. Les gens sont de plus en plus nombreux à douter, avec des justifications de plus en plus fortes, que l’expérimentation mondiale des Temps modernes puisse encore être présentée comme un jeu gagnant global; l’inflation des risques et des pertes est devenue trop évidente. Si l’on voulait désigner la règle qui domine l’écologie de l’esprit des Temps modernes, il faudrait révéler la raison pour laquelle la modernisation entraîne inévitablement un progrès dans la conscience du manque de stabilité. » Peter Sloterdijk – « Tempéraments philosophiques » – novembre 2011 – extrait du chapitre consacré à PLATON.


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